design et typo

Paul Gabor | la période 1937-1956

Publié le 10/12/2005 par Peter Gabor

Il est des choses que l’on sait devoir faire, que l’on sait qu’on aimerait faire plus que tout au monde et le destin nous en empêche durant des années. Lorsque disparaissait Paul Gabor le 20 juillet 1992, j’étais en pleine bagarre pour tenter de faire survivre l’entreprise que nous avions construite ensemble: typogabor. Les années qui ont suivi (disparition des métiers de la typographie industrielle) furent consacrés à ma propre «survie», et c’était d’autant plus difficile que j’avais décidé coûte que coûte de recommencer une carrière de graphiste après avoir connu la réussite du management technique et artistique d’une des «maisons» typographiques les plus prestigieuses dans le monde. Dormant peu, je me noyais dans le travail et reculait chaque instant devant l’immense tâche de réveiller mes chers fantômes. Paul Gabor m’a tout appris de ce métier et il m’a même appris qu’on doit continuer à apprendre toute sa vie. La sienne fut un exemple, un modèle pour l’enfant, l’adolescent et plus tard l’homme que je devins. Je ne l’ai jamais vu triste, ni angoissé. Plus qu’un hommage à un graphiste de renommée internationale, c’est l’hommage d’un fils à l’homme qui a su le guider dans ses angoisses de déraciné. C’est l’histoire de mon père.

Paul Gabor est né Székesfehérvár (littér. le chateau blanc de Székes) le 13 décembre 1913, un vendredi. C’en était trop pour une famille de superstitieux, ils le déclarèrent être né le lendemain 14. Son père était peintre et possédait un petit artisanat de peinture en bâtiment, ce qui ne l’empêchait pas de peindre le week-end des copies de toiles de maître d’une très belle facture. Paul passa son CAP de peintre en bâtiment à 17 ans avant d’obtenir de sa famille l’autorisation de «monter» à Budapest poursuivre ses études. Baccalauréat puis études supérieures, il entra à l’Atelier, fondé par Bortnyik Sándor, sur les principes pluridisciplinaires du Bahaus où il suivit les cours de Gyula Kaesz (architecture intérieur), Kozma Lajós et Gusztáv Végh (architecture), et d’Albert Knerr, célèbre typographe hongrois émigré par la suite aux Etats-Unis.

Ces années furent les plus enrichissantes, les plus sérieuses de sa vie. Et ils fondèrent toute sa carrière.
A peine ses études terminées il fut pris comme collaborateur dans deux ateliers, architecte le matin et graphiste l’après-midi. On lui attribue une centaine d’appartements et de meubles dont il dessina les projets. Il fit un court séjour à Paris en 1934, il avait 21 ans. Lorsque fraîchement diplômé par l’Atelier, il gagna un concours graphique pour la Revue Franklin (Tükör) dont il assura une longue série de couvertures. Mais son travail, varié empruntait à tous les styles et bien avant le Pop’Art il produisait ce genre de «commercial» dans une Hongrie qui n’était pas encore entrée en religion communiste.

Ces travaux montrent déjà les influences graphiques fortes de l’Atelier. Les mises en page de Paul sont toujours conçues et d’abord comme une organisation spatiale architecturée. Dans la couverture ci-dessus il s’inspira d’une antique dessinée par Paul Renner en la redessinant pour l’inclure dans un espace construit en diagonale qui n’est pas sans rappeler les nombreux travaux des constructivistes du Bauhaus et des graphistes Russes.
En 1937 il gagna un autre concours, et profitant de cette manne, il décida de revenir à Paris pour y découvrir l’Exposition Universelle. Armé d’un appareil photo et de calepins qu’il noircissait de notes (presque toutes disparues) il marcha, durant des jours entiers à la découverte des tendances, des courants architecturaux et graphiques. Paul ne savait pas rester inactif, le dessin était chez lui une nécessité vitale et c’est à la Grande Chaumière où il s’inscrivit dès son arrivée à Paris qu’il pût continuer son entraînement quotidien. Bref voyage à Londres durant ce séjour dont témoigne son carnet de croquis échappé je ne sais comment à la fournaise de la guerre.

c’est avec délectation que j’ai retrouvé cette série qui montre l’influence de Cassandre sur les générations de graphistes contemporains. Paul passe par le dessin pour en comprendre le fonctionnement. Il aurait pu simplement photographier les affiches. Mais comme disait un ami, M.Chanaud, «ce qui doit aller au papier doit venir du papier».

On retrouve dans ces croquis le style des dessins du Bauhaus.

Ces croquis ne sont pas ceux d’un virtuose, Paul détestait cette expression. Ils témoignent plutôt de sa curiosité pour tout ce qui l’environnait. Il aimait à répéter tout au long de sa vie une chose essentielle, regardez, sentez, reniflez tout ce qui se passe dans les arts visuels, ils nous disent pas seulement la mode mais aussi l’évolution de nos perceptions.
Il avait envie de rester plus longtemps, bien compréhensible en ces temps joyeux d’avant guerre. Fréquentant régulièrement l’atelier de Victor Vasarély qui suivit les mêmes cours de l’Atelier à Budapest, il y avait ses aises pour préparer son «dossier», book dirions-nous aujourd’hui. Vasarély le recommande autour de lui et Paul va obtenir quelques commandes qui lui permettront de rester jusqu’en 1940. Les allemands entrent à Paris. Il n’avait plus rien à faire dans cette belle cité occupée et rentra en Hongrie où il remonte un studio graphique et continue de façon assez obscure la practice de son métier. 1943, il est mobilisé dans une armée hongroise à la solde du régime nazi. Et en 1944 il échappe de justesse à son envoi sur le front russe grâce à l’aide de sa mère qui l’a déclaré malade (il l’était réellement, mais moins qu’on le crut). Tout son régiment fut décimé. Puis c’est l’horreur absolu. fin 1944 il fut emmené avec d’autres juifs dans une de ces déportations de dernières minute qui témoignait de l’acharnement des nazis à poursuivre l’œuvre de destruction coûte que coûte jusqu’au dernier survivant. Durant ce temps, sa jeune femme, ma mère tentait d’échapper à l’horreur avec un passeport Wallenberg entre les mains, mais lorsque, par un de ces miracles digne des films de Spielberg, Paul revint, vivant, amaigri à l’excès, mais vivant, retrouvant sa femme vivante mais plus personne d’autre. Les dix huit membres de toute une famille emportée par la haine et l’aveuglement. Son atelier en fumée, notes, carnets disparus sous les bombardements, il dut recommencer à vivre, à travailler. Et il s’y remit avec une bonhomie et une gentillesse qui le caractérisait.

Un éditeur l’appelle pour créer des jaquettes de couverture et de 45 à 52 il produira une centaine de maquettes qui furent toutes imprimées. En voici quelques unes parmi les plus significatives.

Petit rappel: il faut savoir qu’à cette époque les moyens de production graphique étaient réduits à:
— la planche à dessin et le <T>
— crayons
— compas
— tire-lignes
— pinceaux et les tubes de gouache.

Tous les titres, devaient être dessinés (lettres inventées et dessinées et peintes).
Ce qui fait de ces maquettes (assez traditionnelles je le reconnais, mais il s’agit n’est ce pas d’édition littéraire) des petits joyaux de création typographique.

Pendant ce temps en Magyarország, bien entendu les fondamenataux avaient changé. Le régime communiste, ses idéaux de progrès social, d’humanisme universel et le besoin de reconstruction du pays sorti amoindri une fois de plus d’avoir choisi le mauvais camp, allait recourir aux graphistes pour organiser la propagande, la «reklame» idéologique et bien entendu et aussi la réclame commerciale qui se limitait à l’utilisation des produits hygiéniques de première nécessité, de l’énergie, et des produits de consommation de base.

En 1950 le ministère de la culture fait appel à Paul Gabor pour contribuer à cette nouvelle communication et voici les plus belles affiches de cette époque, qui témoignent à la fois du style et des préoccupations d’une société en pleine reconstruction.

affiche culturelle pour une expo d’affiches

affiche commerciale

affiche idéologique

affiche culturelle

affiche culturelle | expo d’art populaire polonais

affiche culturelle | expo d’architecture

affiche culturelle | expo d’affiches polonaises

affiche culturelle

affiche commerciale | on retrouvera la typographie de CSEPEL dans l’identité visuelle qu’il dessina pour la Banque de la Hénin dans les années 70.

affiche culturelle | expo d’art plastique et graphique | le caractère dessiné par Paul est celui qui lui servira de tracé pour le futur Mermoz

affiche commerciale | chaque crayon est dessiné jusqu’au plus petit corps de typo qui s’y trouve

affiche culturelle | expo d’art appliqué

affiche culturelle | semaine du livre

affiche idéologique | contre la guerre | où l’on voit l’influence de Cassandre et des constructivistes

affiche idéologique | pour inciter le peuple à la reconstruction

affiche culturelle | expo d’art appliqué | nous sommes en 55, un an avant la fin de sa période hongroise

affiche commerciale

affiche culturelle | semaine du film polonais

affiche culturelle | expo d’affiche

affiche culturelle | expo de graphisme britannique (hommage à David Caplan)

affiche culturelle | expo jouets tchèques | c’est la dernière affiche de Paul réalisé en Hongrie.

Il va encore réaliser la couverture d’une revue littéraire «Nagy Világ»

La typo de cette couverture est une lapidaire romaine qui se caractérise par son extrême délicatesse. Des pleins et déliés plus elzéviriens mais les empattements sont bien ceux des incises propres à ce style. A remarquer la ligature entre le L et A qui préfigure les ligatures de l’avant garde de Lubalin. Ainsi que cette très belle ligature entre le G et le Y que l’on trouve si rarement dans nos titres d’aujourd’hui.

Son voyage en France n’est pas pour rien dans les influences graphiques des «plakát». Les trois C comme il aimait à dire, Carlu, Cassandre, Colin (Paul), jouèrent un rôle de modèle sur sa réflexion. L’organisation de l’espace a toujours été une de ses préoccupation majeures. On y reconnaît l’influence de ses études d’architecture. Mais l’enseignement d’Albert Knerr n’est pas passé non plus à la trappe. A la fois traditionaliste (elzévirs, lapidaires) mais moderne (antiques, mécanes) les choix typographiques de Paul Gabor s’adaptent en réalité à chaque affiche, contenu éditoriale, aspect psychologique, client-spectateur. Il n’était pas un idéologue du caractère. Ne prônait aucun style en particulier, toujours prêt à adapter un style à un message. Je reviendrai dans une note spécialement consacré à son œuvre typographique sur ces questions d’influences et de sympathies pour certains styles de caractères. Mais il est important de souligner cet aspect typographique de son œuvre, parce qu’à l’instar d’un Herb Lubalin que Paul adorait et tenait en plus haute estime, il était un gutenbergien convaicu. Architecte de l’espace graphique, architecte du signe typographique, l’interstice est ténue. C’est un entre-deux constant. Signe et espace, pour construire un message fort, hiérarchisé, et surtout, surtout, sensible.

Prochaine note: Paul Gabor | la période 56 à 68

Le 23 octobre 1956, Paul Gabor prenait le train Alberg Express à la gare de l’Est de Budapest. Il était 20 heures. Je l’avais accompagné avec ma mère. Accroché en queue de train, un wagon entier de jouets hongrois que Paul devait installer, scénographier à l’expo du Salon de l’Enfance à Paris, au Grand Palais. A 20 heures 15, dans le taxi qui nous ramenait au 99 Majakovski útca, nous avons vu le premiers camions de manifestants, des étudiants qui allaient se déverser sur la ville pour entamer ce qui fut nommé la révolution hongroise, une insurrection qui fit au bas mot 3000 morts, lorsque les chars russes de Krouchtchov se retirèrent.

Arrivé en gare de Vienne, Paul (qui était en mission officielle) fut abordé par l’attaché culturel de l’ambassade de Hongrie pour s’entendre énoncer la nouvelle de l’insurrection. Sous sa grosse moustache, mouais… je continue mon voyage, ça doit pas être si grave que ça.

Entre temps, des courants politiques d’extrême droite tentèrent de reprendre le dessus. Les anciens sympathisants du régime de l’amiral Horty. Dans l’immeuble où nous habitions, un complot pour assassiner tous les juifs fut découvert. Klara Gabor (qui avait déjà obligé toute la famille à se convertir à la religion réformée luthérienne) n’en pouvait plus. Trop c’est trop. Quand les communications furent rétablies entre la Hongrie et le reste du monde, elle appela Paul pour lui demander de rester en France. C’était fini. Elle ne voulait plus rester dans ce pays qui avait laissé décimer toute sa famille et qui était prêt à recommencer, et encore et encore.

Quinze jours plus tard, Paul se promenant dans le métro voyait une affiche signé Ets de la Vasselais. Il prit rendez vous et commença dès le lendemain une nouvelle carrière. A 42 ans il recommençait sa vie pour la troisème fois.

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David Carson | le graphic design sur la crête des vagues

Publié le 04/12/2005 par Peter Gabor

…ou en eaux profondes
Au commencement il y a eu l’océan
galerie d’images de | the end of print

Comme tout un chacun j’ai cherché à comprendre à analyser l’œuvre de ce graphiste hors du commun. Cela remonte bien avant à la création de ce blog. Déjà en 1993 après avoir passé les premiers écueils du numérique, je suis tombé par hasard sur ce livre, «the end of print» édité par Laurence King Publishing à Londres et je me souviens être resté longtemps silencieux devant l’immensité et le mystère de cette œuvre unique. C’est en me penchant sur la production de Neville Brody que j’ai commencé à entrevoir le cheminement qui allait me permettre de «coller une grille de lecture» sur le travail de Carson. Plus récemment, j’ai aussi cherché des parallèles dans la littérature, et curieusement c’est le mot illisible qui m’a orienté. Parce qu’au regard d’une lecture traditionnelle de la mise en page et du graphisme l’œuvre de David Carson pourrait sembler totalement illisible.

Illisible, personne n’en doute. Parce que Carson a rompu avec tous nos habitudes de lecture gutenbergiennes. Chacune des pages de ce livre relève d’une scénographie qui, contrairement aux mises en pages traditionnelles (où j’inclus ceux de Neville Brody aussi bien que ceux de Herb Lubalin) ne se donne pas au premier regard. Il faut vouloir comprendre, il faut vouloir lire. L’art plastique que l’on appelait les beaux arts il n’y a pas si longtemps (juste avant mai 68) fait irruption dans les pages de Carson, entraînant son cortège de langages, de codes et de sensibilités. Là où la mise en page traditionnelle faisait entrer l’œil par la partie supérieure de la page de gauche pour le faire sortir en bas de la page de droite, Carson nous entraîne dans les abîmes sans fond d’un univers tantôt aérien, tantôt complètement glauque où l’illisible le dispute à la laideur académique. Parce que vous avez beau chercher les référents classiques du beau. Il n’y en a pas. Pas au premier abord. Les typos se mélangent, s’enchevêtrent en venant se superposer aux images dégradées par les nombreuses reproductions intermédiaires ou tout simplement tramées à l’excès.

Au risque de faire rire un vieil ami creusois, c’est en pensant aux années où il a collaboré à mon magazine typographique que j’ai fini par trouver un parallèle dans la littérature. Ulysse, de James Joyce s’imposa d’un coup comme le référent ultime et orale des peintures graphiques de Carson. Parce que ne nous y trompons pas, il s’agit bien de peinture même si d’aucun appelle cela de l’art plastique. De peinture contemporaine, ce que Daniel Sibony définirait comme étant dans l’entre deux d’une représentation qui se donne et qui se prend. Ne cherchez pas à psychanalyser Carson, il est déjà sur les plages d’Australie ou de Havaï, montant à l’assaut des vagues, enfourchant un de ces immenses «tubes» pour aller s’éjecter quelques centaines de mètres plus loin dans les eaux calmes du lagon bleu.

Carson est avant tout physique, et il a le sens de l’équilibre, bien au dessus de la moyenne des gens. Il vit dangereusement et cela se sent dans son graphisme qui est toujours, mais toujours à la limite, border line. Des référents, bien sûr il y en a, Mondrian, Klee, mais aussi l’art africain, mais aussi un peu de Gutenberg, même si déstructuré.

Il faut être équilibriste pour oser mélanger les typos dans un même mot et en cela Carson excelle. De même que Joyce au dires de Lacan est devenu un symptôme ou un saint homme, ou simple trauma, Carson, le fils de… est devenu le père fondateur d’un nouveau courant graphique qui va révolutionner notre perception de la page. Et il s’agit ni plus, ni moins que de profondeur.

La mise en page traditionnelle nous avait habitué au système de juxta-position. Lettrines, textes en habillage, photos détourées ou pas… il suffit de voir ma récente note sur les magazines de Mode pour voir que ce système graphique est encore largement en vigueur aujourd’hui, et même au cœur d’un dispositif comme la MODE qui pourrait, qui devrait être à l’avant garde artistique tel Basquiat ou Wharol l’étaient dans les années 60.

Mais la MODE ne se prête plus à ce jeu risqué, crispée qu’elle est de vendre et ne pas choquer une clientèle frileuse et conservatrice. Il est donc logique de voir apparaître Carson sur les plages de l’autre bout de monde avec la ficelle de son surf entre les dents pour nous entraîner sur des perceptions graphiques au final sans grand risque de nous voir éclaboussé. Il se sert de la typo comme palette, les lettres, tels les tubes de couleurs viennent égayer les espaces photos qui eux mêmes se superposent en plusieurs couches et me rappellent l’écriture de Joyce qui, sans ponctuation durant des pages infinies nous entraîne dans une sarabande scabreuse au détour des ruelles de Dublin. Avinés, rompus, nos yeux embués n’en peuvent plus de descendre dans les bas fonds de ses pages cherchant encore et encore du sens jusqu’au plus petit corps 8 caché sous une photo pour nous entraîner à la page suivante au travers d’un tube cathodique de l’autre côté du vitrail électronique.

David Carson | la technologie au service de la rupture

Les historiens de la typographie nous avaient habitués à une approche technologique pour expliquer la naissance des différentes formes d’écriture.

Les lapidaires romaines, des CAPITALES, que nous appelons depuis Maximilien Vox et sa classification, les Incises. Parce qu’au moment de croiser le ciseau à tailler la pierre, le graveur formait une sorte de pointe à la base des hampes de l’alphabet. Hermann Zapf a tiré de ce style son magnifique Optima, raffiné, équilibré. Mais plus prosaïquement un Copperplate résume assez bien le style et la technologie dont il découle. Au XVIIe, les Garaldes, contraction de Alde Manuce et de Claude Garamond, nous montrent des formes beaucoup plus douces et sensibles, dessinées puis gravées sur les poinçons par les artisans-typographes, ils représentent l’avènement du caractère humaniste qui se répandra jusqu’au XXe siècle pour composer les beaux textes de l’édition élégante et délicate. Le livre moderne est née de ce caractère dérivée à la fois des lettres de chancelleries et de la minuscule caroline. Les Didones, dont le Firmin Didot nous en a laissé un bel exemple, ne doivent leur naissance qu’à la technique de la taille douce au XVIIIe siècle. Et ainsi va une industrie et l’univers de la création typographique, au gré des inventions technologiques qui permettent de faire évoluer les formes alphabétiques.

Mais pour la mise en page c’est la même chose. Une grande liberté de mise en page, tant que les hommes utilisaient juste le calamme pour tracer les paraphes des alphabets Cancellaresca (Chancelleries), mais dès lors que Gutenberg inventa les lettres en plomb et qu’on cessa de dessiner les codex, pour mettre en page les In-Quarto, on assista à une rigidification des styles de mise en page. Ils devinrent binaires comme j’en parle dans mes notes sur la MODE ou plus anciennement sur l’œuvre de Hermann Zapf. Juxta-position de lettrines et de textes, de grand et petit, de gras et maigre, le plomb enferme la page dans une expression à la fois spectaculaire mais pauvre en vocabulaire graphique. Pauvreté qu’apparente au regard de l’œuvre de Herb Lubalin ou des graphismes russes des années 20. On y a vu une créativité foisonnante et débordante.

Le phototitrage et la photocomposition (les machines à composer les textes d’avant la PAO) nés au XXe siècle libérèrent les metteurs en pages des servitudes du plomb. Permettant des rapprochements voire des chevauchements d’alphabets, de signes ainsi que des superpositions de caractères sur les images.

Mais c’est bien avec l’arrivée du numérique que le style David Carson, style que j’ai appelé «plasticien» va pouvoir éclore et se répandre sur toute la planète à la vitesse d’Internet.

le style Carson met en œuvre toutes les technologies du numérique

Photographie numérique, composition sur Illustrator, sur photoshop, épreuves, photocopies, re-scans, tramages numériques, floutages numériques, remontages dans photoshop ou Quark (ou aujourd’hui InDesign). Les technologies sont à la portée de tous, mais tout comme pour les tubes de gouache ou d’huile. Les peintres font pourtant œuvre unique. C’est en cela que le Blues de Neville Brody est «hors sujet». David Carson ne s’embarasse pas d’états d’âmes. Il colle au sujet, le surf, l’urbanité, l’art de la lettre dans la ville, la perversion de la typo par l’artiste qui le dénigre mais avec tant d’affection qu’on en vient à aimer les lettres pour être les victimes de son doux sadisme. Et je ne me sens pas pour autant un masochiste de la création typo. Un admirateur cependant de celui qui a osé. Il n’a pas été le premier. Le mouvement Dada nous avait déjà habitué à voir l’alaphabet détourné de son objectif premier, la lecture. Entre les mains de ces artistes les alphabets sont devenu des acteurs désabusés d’une mise en scène poétique. Déjà Appolinaire avait osé et avant lui une longue tradition d’imprimeurs-graveurs qui s’étaient amusés de ces 26 petits signes étranges et universels. Geofroy Tory les avait in-corporés à une théorie anthropomorphique dont Massin nous donna dans la Lettre et l’Image une brillante thèse. Mais nous reviendrons sur Massin (longtemps directeur artistique chez Gallimard, il créa la ligne graphique de la collection Folio) qui a commis quelques pièces de théatre typographique non dénuées d’humour et d’impertinence). Ce qui fonde donc l’originalité de l’œuvre de David Carson, ce n’est pas cette impertinence gouaille, ni le fait qu’il se joue de la typo comme d’une matière picturale comme d’autres peintres l’avaient déjà pratiqué. Nous sommes véritablement en face d’un artiste contemporain, qui fait œuvre avec les moyens technologiques dont chacun de nous peut aujourd’hui s’emparer. Mais sa vision est unique, parce que c’est celle d’un acrobate, d’un sportif de haut niveau qui prend autant de risques avec son corps qu’avec sa scénographie, autrement dit un danseur qui est à la fois chorégraphe, musicien, chef d’orchestre, chef machiniste, une sorte de troubadour moderne qui raconte l’histoire d’aujourd’hui pour nous ouvrir simplement le regard sur l’altérité visuelle. En somme un immense pédagogue. Vos commentaires et précisions sont les bienvenus. Galerie d’images de «the end onf print» ici.

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David Carson | intro

Publié le 02/12/2005 par Peter Gabor

J’entame ici un Tribute à l’un des graphistes les plus en vue de la sphère du design graphic mondiale. Comme vous avez pu le constater, ce n’est pas tant l’aspect «people» du métier qui m’intéresse que de pointer les apports et les filiations des courants visuel qui ont contribué à faire évoluer notre perception. J’ai choisi d’illustrer mon article par cette image de «tube» associé au nom de Carson. Ce n’est pas tant non plus qu’il ait eu un parcours de surfer professionnel, ni qu’il ait participé comme directeur artistique au «surfer magazine», mais il a surtout été avec Neville Brody au cœur de toutes les ruptures visuelles, aussi bien en photo qu’en typo. Il a le premier (symboliquement puisque publié) exploré le graphisme dans les profondeurs des abîmes de la page, rompant ainsi avec des siècles de typographie binaire gutenbergiens (cf mes articles sur Brody, Zapf et la mise en page de MODE). Pas un graphiste, pas un étudiant en art plastique ne peut ignorer aujourd’hui les apports de ce magicien du graphisme.

un article paru sur le site de Graphiland résume sa carrière:

«Le parcours
de David Carson est pour le moins extraordinaire. Après des études de
sociologie, il devient surfeur professionnel dans les années 70 et
passe aujourd’hui pour la référence dans le domaine du graphisme. Un
parcours de passionné en somme.

David
Carson a travaillé et développé une vision non-traditionnelle du
graphisme et de la typographie. Son style a dépoussiéré le métier et la
vision que l’on en a et peut-être a-t-il même contribué à faire du mode
d’expression qu’est le graphisme une forme d’art à part entière.
Co-auteur de "The end of print" avec Lewis Blackwell, David Carson a été décrit comme étant "le directeur artistique de notre temps" par le magazine britannique Creative Review.

Avec un curriculum défiant toute concurrence, David Carson a laissé son empreinte sur de nombreux titres de la presse tels que "Surfer magazine" ou "Ray Gun".
On dit en outre de lui que ses techniques dominent la publicité, le
design, le web et même le cinéma. David Carson serait donc un courant
d’influences à lui tout seul… L’une des clés du succès de son succès
et de sa réussite : l’intuition. "La plupart des gens
travailleraient mieux s’ils s’appuyaient plus sur l’intuition (…) Tu
dois savoir quand faire confiance à cette chose unique que tu possèdes».

et voici le site officiel de David Carson

Article à suivre

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Magazines féminins | La Mode mise en page (2)

Publié le 01/12/2005 par Peter Gabor

Mise en page intérieure
ELLE, FEMME ACTUELLE, HARPER’S, MARIE CLAIRE

quelques exemples de pages intérieures: ELLE

édito de ELLE ainsi qu’une ouverture et suite d’article

quelques exemples de pages intérieures
Femme Actuelle

Là nous sommes bien en présence de l’équation:
actualité + référents + photographies + légendes = MODE

Ce système de MODE que décrit Roland Barthes se décline à l’infini. Avec Femme Actuelle nous sommes en présence d’un lectorat très large C voire C– ou C—, rarement C+. Plus d’un million et demi de lecteurs-lectrices. Le phénomène est largement transversal et, par catégories CSP et par régions françaises concernées. Il s’agit donc pour ce magazine de coller à l’actualité et de «tirer» le lecteur vers le système identificatoire tout en douceur. Les pouvoirs d’achats sont limités mais existent. La rédaction ne fera donc pas l’économie du passage par l’actu. Les décrets de MODE sont amenés en douceur et dans la double préoccupation de ne pas dériver ni de lectorat, ni de l’objectif économique: vendre la MODE. Nous verrons comment la mise en page s’adapte bien à ce marketing. Car là encore il ne s’agit pas de dire si nous trouvons les MP beaux ou pas mais d’analyser comment et pourquoi ça fonctionne.

Rubrique Actu | enquête | Femme Actuelle | La société a changé, la solidarité aussi.

HARPER’S | infiniment plus MODE
Ce magazine qui tient d’une longue tradition puisque née bien avant la 2e guerre mondiale, et porté au firmament des magazines de MODE par un Brodowitch exilé à New York, découvrant des photographes comme Richard Avedon, le HARPER’S devient le synonyme de la MODE. Ils peuvent aujourd’hui shinter l’actualité comme référent (mais nous y reviendrons). Les décrets sont dictés au travers du «people», catégorie sociale jouant avec complicité (comme en France) le jeu des référents et de la Mode par procuration. Je dis plus MODE, mais je ne devrais pas. De fait tous les magazines que nous comparons sont des Mag’ de MODE. HARPER’S se permet juste une forme d’impertinence qui consiste à entrer dans le vif du sujet sans passer par la case départ: l’Actu. On navigue dans le sous entendu, le happy few, le joke entre amis. Ils n’ont plus à faire la preuve de ce que tous leurs lecteurs savent. Ils pilotent la MODE, sans concurrence majeure et donc ils ont pu faire l’économie d’un item de cetté équation: actualité + référents + photographies + légendes = MODE en supprimant l’actualité. On est dans le sous voir du sous entendu.

Marie-Claire
quelques pages du magazine

On ne dit plus magazine de MODE, mais féminin, masculin.
Avec Marie-Claire comme avec ELLE, nous sommes sur des territoires CSP+, CSP++. Ce sont les épouses de ceux qui «ont fait mai 68», quand elles n’y ont pas participé elles-même. Mais le lectorat se puise également dans les générations post 68. Cependant il y a des différences avec ELLE. Elles tiennent à la fois de l’histoire et des terrtoires conquis. Mais en feuilletant Marie-Claire on se surprend parfois de croire que nous sommes dans un Mag généraliste. Faux. Les pages MODE sont bien là. Ils rythment le rédactionnel et invitent en permanence la lectrice à «chauffer» ses cartes de crédit.

BoBo, Ecolo, ouvert sur le Monde, une façon élégante de dire le ici-et-maintenant. En se préoccupant d’autrui. On peut dire en cela, que nos trois magazines français sont coulés sur le même moule même si graphiquement très différents voires opposés, ils ont tous pour lieu commun l’altérité humaine et la préoccupation des faits sociaux. On pourraît dire par exemple que la MODE au sens large en France en est encore à ses débuts, ne sachant pas comment couper avec l’item de l’actualité. Ce qui ne veut pas dire que le modèle soit mauvais. C’est peut-être aussi un symptôme typiquement français. Qui a dit que nous étions refermés sur nous-mêmes?

Analyse des mises en page.

Finalement une chose est certaine. C’est bien le contenu rédactionnel qui va rythmer chacun de nos exemples. Avec en tête Femme Actuelle qui jongle avec un rédactionnel très fourni, voire empiète sur les terrtoires de généralistes, il se sont contraints à être lisibles, foisonnants et ont inventé en France le système de la lecture-zapping il y a vingt cinq ans. Constatant qu’on ne peut demander à la Ménagère de Base de rester assise pendant deux heures d’affilée pour lire son magazine. Marmots, école, boulot, mari, linge, paperasse, ménage laissent peu de temps à cette stackanoviste moderne. Prisma Presse a donc fait d’innombrables pré-tests pour déterminer le contenu et la forme idéale qui serait aussi bien perçus dans le fin fond de l’Auvergne ou de la Bretagne que dans la banlieue parisienne. Il y a eu depuis des changements. La mise en page (MP) s’est calmée, et les lectrices ont évolué. Les entrées d’articles, même si le 4 colonnes nous semblent un peu stressantes ressemblent à ceux d’un Express d’il y a 15 ans. Grande photo, textes sobres, initiales-lettrines bleues (discrétion du bleu catholique). Texte composé en Times et les titres dans un Myriad un peu brutal (j’aurais sans doute préféré dans le même style un Frutiger mieux dessiné):

Un bémol typographique à cette qualité populaire, les fers à gauche qui sont calamiteux. Aucune règle n’est respectée. Ni celle qui interdit dans le code typo les césures en mode drapeau, ni celle de ne pas laisser traîner en fin de lignes des articles ou signes seuls. (ci-dessous)

ELLE et Marie Claire semblent plus sophistiqués. Pourquoi?

Le magazine ELLE, pourtant composé avec un jeu de caractère de l’époque du Bauhaus, le Futura (dessiné par Paul Renner entre 1925-1927) a détourné ce caractère de ses origines socio-culturelles. Les textes sont sur-interlignés, et cela faisant se donnent à lire tant il est confortable pour l’œil de ne pas être stressé par les lignes trop serrées. Les titres et sous titres s’alternent avec un futura medium et un ultra-light que j’ai eu le plaisir de leur dessiner il y a pas mal d’années. Les contrastes typographiques tirent vers le mode binaire, gras-maigre, qui est l’expression sans nuance du langage de la MODE. N’oubliez pas, la MODE, c’est ici-et-maintenant. Et il se décrète. Donc la typo est mise en scène pour souligner cette binarité. C’est Peter Knapp, aux cotés d’Hélène Lazareff fondatrice de ELLE qui a installé ces typos déjà dans les années 60.

photographie Brodovitch

D’origine suisse, il fut influencé par Brodovitch et le HARPER’S qui à l’époque se permettaient des jeux graphiques extraordinairement constructivistes. ELLE a une place particulière parmi les «féminins» français. Venue du journalisme Hélène Lazareff a révolutionné le regard que les femmes portaient sur elles mêmes. Aujourd’hui encore ce magazine, malgré un lectorat vieillissant incarne la naissance du féminisme et de l’émancipation des femmes. Il y a donc un jeu subtil entre la typographie et la photographie. Sans doute fortement influencé encore aujourd’hui par le HARPER’S, le directeur artistique de ELLE, Yves Goube pratique la découpe aux «ciseaux» (virtuels) des placards de textes venant pervertir les photos. Une manière de dire à la lectrice: «là tu es chez nous, chez toi, dans la partie rédactionnelle de Ton Magazine». En contraste avec les pubs des annonceurs qui jouent les pleines pages à fond perdus. Et si vous avez le moindre doute de ces filiations retournez quelques clics de souris plus haut pour voir combien il y a de similitudes entre les MP du magazine de la cinqième avenue et ELLE. Bien sûr on peut se poser une question, d’ailleurs elle s’impose: pourquoi diable les magazines féminins sont ils tellement conservateurs (la binarité gutenbergienne des mises en page est là pour en attester)? Il y a plusieurs réponses.

D’abord qu’est-ce que j’entends par conservateur. Nous sommes aujourd’hui à l’ère de la typographie plasticienne. Un bon quart des MP modernes se pratiquent avec des superpositions de calques, des profondeurs de pages et d’images où l’œil se perd aussi bien en surface qu’en profondeur. Et notre perception a bien évolué pour avoir appris à lire nouvelles images (voyez Matrix qui est l’exemple au cinéma de ce que David Carson pratique en photographie). La MODE devrait en principe être à l’avant garde des expressions graphiques comme photographiques. Ce n’est pas, plus le cas. Et ce n’est sans doute pas ces incursions de fausses épreuves (bromures) de textes dans les images (que pratiquait déjà Actuel de Jean-François Bizot dans les années 80) qui peuvent connoter une quelquonque modernité. Mais comme on l’a dit la MODE est un terrtoire d’injonction, de décrets. C’est noir ou blanc. Vous êtes UP ou Down, dedans ou dehors, c’est binaire. Ces MP correspondent donc bien à une architecture de la pensée de MODE. L’à peu près, la demi teinte et les jolies recherches d’images modernes n’ont pas cours ici. On y joue avec les oppositions, les juxta-positions. Pour énoncer la MODE, celle-ci curieusement se sent obligée de revétir des constructions démodées, il y a là donc un paradoxe qu’il était important de pointer.

Il y a sans doute au moins une autre raison à ce conservatisme que nous dénotons aussi bien à New York qu’à Paris. Comment se fait-il par exemple qu’un magazine comme ELLE, malgré ses codes de MP très élégantes ne soit pas aujourd’hui encore à l’avant garde de l’expression graphique. Et qu’elle soit rattrapée petit à petit sur ses propres terrtoires visuels par des magazines au tirage plus populaire. J’ai cherché. Ce n’est en aucun cas le vieillissement du personnel graphique de ces rédactions. Un métier où les gens se renouvellent plutôt trop vite que pas assez.
N’y aurait-il pas une explication purement socio-économique. Depuis la première guerre du Golf, les affaires sont plus difficiles. Les pouvoirs d’achat sont rognés quotidiennement, l’insécurité face à l’avenir, donc les achats de MODE se raréfient régulièrement. Les Maisons de Haute Couture ferment ou se recyclent en prêt à porter. Carl Lagarfeld entre au temple du prêt à porter populaire. Bref la MODE traverse une crise plutôt grave au regard de tous les savoirs faire qui se perdent, couturières, dessinateurs-stylistes, fabricants d’accessoires etc. Il suffit d’avoir vu les démélés de Christian Lacroix avec le groupe LVMH pour prendre la mesure de la crise.

Le maître mot dans le commerce depuis une quinzaine d’années c’est vendre, vendre, vendre… au détriment du: qu’en pensez-vous, ce serait bien si, small is beautiful (c’est wolkswagen qui s’était permis une affiche où la coccinelle trônait, minuscule dans une affiche toute blanche… Comment, mais remplissez-moi ce blanc. Il me coûte trop cher…Et pourtant nous sommes nombreux à savoir combien un blanc peut mettre en valeur une image ou un texte. Soyez efficace… pas de blanc, remplissez… et petit à petit on a perdu l’âme des magazines de MODE: la recherche de l’élégant et du surprenant. De l’Avant Garde. Il suffit de voir les travaux de Herb Lubalin pour deviner l’écart qui se creuse chaque jour avec la recherche du vrai NOUVEAU qui est NORMALEMENT la raison d’être de la MODE.

J’arrête donc provisoirement cette analyse qui comme vous vous en doutez ne peut-être exhaustive. Cependant j’en appelle aux contributions et commentaires pour l’étayer voire la développer. Je verrai la forme, soit de réintroduire vos contributions dans l’article soit d’entamer un dialogue dans la partie commentaires. Mais je me connais et je préfére d’avance la première solution bien plus enrichissante pour tous les afficionados de la mise en page de presse. Paris | 1er décembre 2005.

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Magazines féminins | La Mode mise en page (1)

Publié le 01/12/2005 par Peter Gabor

les sommaires | ELLE, FEMME ACTUELLE, HARPER’S, MARIE CLAIRE

ELLE | scénographie: une mise en page binaire, moitié photo, moitié texte. Celui-ci mord sur la photo comme un bout de bromure papier (références aux placards de textes de l’époque de la photocompo) qui vient empiéter sur l’espace photographique. Rigueur de la composition par le choix de caractères antiques, mais irrégularité dans la longueur des fers à gauche (alignement). Codes d’emphase typographique sur les trois mots: FATIGUE, HILARANT, MODE en Futura Ultra Light. Petite photo de rappel de couv en insert encadré d’un filet blanc. Le sommaire est composé sur une grille 1 + 2 (sachant qu’en pages intérieures on va trouver des grilles sur 2 et 3 col). Bas de page dégagé par un blanc horizontal. Information éditoriale en 1 + (2/2). Filet vertical de 6-7 pts dans un vert identique à celui du Logo historique (venant au travers de la photo), qui divise l’info en information rédac. générale et régionale. Impression généale, rigueur typo et perversion de la photo.

Femme Actuelle | scénographie: mise en page en 4 col, rappel de logo à gauche en tête de page, puis centré sur la Page un «Sommaire» en gill sans bold souligné d’un filet noir fin, qui soutient à la fois le logo et le numéro de l’édition ainsi que sa date.
Un édito de la Rédac. Chef sur une col à gauche, un encadré sur 3 col faisant focus sur les articles d’actus et sur l’agenda, largement illustré par trois photos superposés dont une détourée venant mordre la photo du haut. En milieu de page on trouve 3 col de sommaire avec focus sur 3 pages et rubricages, avec une photo détourée prenant place dans la 1ère colonne. Enfin dans la colonne à gauche sous l’édito, un encadré rappelant la couverture et l’adresse de la publication. Impression générale, c’est un sommaire à forte connotation rédactionnelle, absence de codes propres à la Mode (que nous détaillerons plus loin). Privilégie le découpage sommairisé du contenu rédac.

HARPER’S | scénographie: forte présence d’une double grille: verticale et horizontale. Deux rangées de photo, deux rangées de texte. Découpage en 3 col. Titre monumentale du mois composé en mécane (égyptienne) ultra light. Photos légendés par un numéro de renvoi de page en réserce blanche. Le sommaire lui même titré dans une didot maigre (firmin ou bodoni bauer) et le reste du sommaire composé très élégamment en trois col. avec intros de ligne en rouge et un tableautage de numéros de page dans le corps du texte en gras, sobre et rigoureux. Impression générale: un sommaire très architecturé (rigueur des alignements), des contrastes binaires entre photo et texte, entre Titre de la Page (december) et le reste, entre rouge et noir, entre rangées de photo et rangées de textes.

Marie Claire | scénographie: (ceci est la deuxième page du sommaire) un sommaire découpé en deux zones horizontaux, une photo pleine largeur (fond perdu à droite), en dessous une grille sur 3 col avec une petite col de blanc flottant. Col. de gauche: rappel des articles diffusés régionalement, et deux col. de sommaire avec textes gras en rouge (helvetica black) pour le rubricage et déclinaisons de pages en helvetica ultra light introduits par une pagination en black sans tableautage.

Le titre sommaire en helvetica black, composé en bas de casse, rouge brique, qui surmonte la photographie de la manequin à moitié couchée, titre lui-même surmonté par le rappel en capitale du mois, composé en helvetica light. La première page du sommaire de Marie-Claire est scénographié à l’inverse en 2 col. A gauche le texte, à droite une photo. Idem pour le titrage du mot sommaire.
Impression générale: Style binaire, photographie + texte, rouge et noir, petit et grand. Moins d’architecture que dans Harper’s mais efficace et spectaculaire.

Qu’est ce que nous désignons par style binaire.

Si l’on regarde la page ci-dessous, on constate une mise en page en deux col. avec introduction forte par une lettrine (enluminure) spectaculaire que vient «habiller» le texte de la Bible.

Un style binaire, ou style gutenbergien serait donc une forme de composition où le metteur en page «joue» l’opposition entre le grand et le petit, entre deux couleurs contrastées (rouge et noir), entre deux espaces de contenu (texte, photo), entre deux découpages (horizontal-verticale). Donc cela concerne autant l’architecture de la page que le tissu (texte) de celle-ci. Nous avons longuement détaillé dans les articles sur Hermann Zapf (et ici) ou Neville Brody les origines de ce style et la manière dont elle évolue depuis l’avènement du numérique. Ceci pour dire et, en avant propos de cette étude comparative, la MODE a presque toujours utilisé le style binaire pour exprimer le ici-et-maintenant.
Pour une raison qui tient à la nature même de la MODE. C’est elle, au travers des médias (presse, télé, mais aussi et surtout défilés, événementiels) décide chaque jour ce qui est Mode ou pas. Et l’objet économique de la MODE, c’est le décret du ici-et-maintenant. La référence à hier n’est envisagé que dans la mesure où celui-ci resurgit dans l’aujourd’hui. La MODE s’accomode mal avec la demi teinte, avec le ni oui, ni non. Parce qu’elle a pour mission ce décret, institutionalisé (ce soir vous porterez…), (l’après-midi à Longchamp, entre jockeys et photographes, vous porterez…) qui est de l’ordre de l’impératif catégoriel. Binaire donc par essence, la mise en page devient le reflet et pourquoi pas le miroir de ces décrets. On va donc jouer les juxtapositions, les accolements, les lettrines monumentales, les titres spectaculaires et surtout les photographies qui donnent à voir, références identitaires absolues, représentations du décret imminent, et système de décision par procuration. Elle le porte, vous le porterez (le vêtement), «parce que vous le valez bien» (l’Oréal) qui était maladroitement exprimée au début, avant que l’Agence Publicis n’ait compris la bourde rédactionnelle du décret par un «parce que je le vaut bien». La Presse de MODE a donc ses codes de mise en page que nous allons détailler pour en comprendre le fonctionnement. (suite ici).

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Le gris typographique | lisibilité (suite)

Publié le 01/12/2005 par Peter Gabor

Réponses aux commentaires

Je suis perfectionniste et j’aime améliorer mon travail, mes analyses à partir de vos commentaires.

J’ai donc repris:

1) le commentaire de Frigorifik qui nous a donné les paramètres de justifications (C&J dans Quark X-Press) d’InDesign recommandés par Muriel Paris.

2) le commentaire de Baptiste qui trouvait que le pavé en helvetica neue 55 lui semblait indigeste (sans doute trop serré).

Pour ce faire j’ai consulté une des références en la matière, un vieux catalogue de photo-composition d’Albert Hollenstein —Diatronic-Diatype— édité vers 74-75). J’ai donc déserré très légèrement (c’est expliqué en bleu au bas de chaque pavé) mes exemples.

Et pour répondre à Mickjagger, oui sur le précédent exemple les paramètres d’InDesign étaient enclenchés. Mais tous les éditeurs de logiciels utilisent des paramètres plus proches de ceux de la composition en plomb que ceux que nous avons pratiqués au sein des ateliers de photocomposition dans les années 70-80. La typographie suisse était passée par là, nous montrant de magnifiques gris typos, sans la moindre accident. De fait je suis conscient que nous sommes en train «d’enculer des mouches en vol» comme disait mon cher père. Et il ne s’agit pas de déclarer péremptoirement que mes réglages donnent plus de lisibilité, tout au mieux, plus de confort de lecture je dirais. Ainsi que la sensation d’une composition maîtrisée par l’esprit de l’homme et non imposée par les machines. Et ce n’est pas pour contredire Miklos, mais les réglages que je viens de faire et dont vous allez voir une séquence encore mieux réglée ci-dessous sont impossible à obtenir sur Word où l’on a aucun accès aux variables des approches intermots + interlettres + césures. Il faut savoir que des «applis» comme Quark ou InDesign «travaillent» au 1000e de cadratin et au 2000e de cadratin (le carré du corps), les approches. Word je ne sais pas mais c’est largement en-dessous. Même notre journal papier du Monde a en ce moment a le plus grand mal à régler ces gris du fait qu’ils montent les pages sur un système dédié et non sur Mac + Indesign (ce que j’ai pû comprendre). Les informaticiens sont parfois lourds à convaincre pour les obliger à réécrire des bouts de programme pouvant permettre d’améliorer la compo du journal. Mais techniquement ce serait possible. Enfin une dernière remarque. Une composition est toujours perfectible et Estève Gili a parfaitement raison de souligner que ces paramètres pourraient varier selon la justification, mais aussi et surtout selon les dessins des caractères. Une sérif et une Sans, ne réagissent pas de la même manière du fait des empattements qui mangent un peu du blanc interlettre. Et un dessin de lettre large ou étroit a besoin de réglages spécifiques. Notre système occulaire, pupille, rétine, muscles de focalisation s’adapte en permanence aux variations des signes alphabétiques. Et on a vu plus bas, dans une composition en Fraktur que nos yeux sont prêts à s’adapter à des caractères aux formes anciennes pour peu que nous nous y collions pendant un quart d’heure. D’ailleurs la notion de lisibilité entre un Times et un Centennial en prend un coup. Parce qu’on pourraît même lire une Gothique si on le voulait bien. Je finirai cette note sur une scène du film «La Chinoise» de Jean-Luc Godard: deux étudiants se font face dans une chambre universitaire, tous les deux en train de réviser leurs cours.
Anne Wiazemsky a mis la musique à fond que Jean-Pierre Léaud (il est obligé de crier) ne supporte pas: —tu peux baisser le son Véronique (Anne)? je n’arrive pas à me concentrer! celle-ci (toujours criant pour couvrir la musique): —Guillaume (Jean-Pierre), je ne t’aime plus!. Lui (hurlant): —comment tu ne m’aimes plus, mais c’est pas possible (et il s’emporte comme seul JP Léaud savait faire)…Elle (toujours criant)—Tu vois bien Guillaume que tu peux te concentrer quand tu veux. Bel illustration du lisible et du visible (sonore). Car n’oublions jamais que nous aurons beau faire les plus belles mises en page, et composer les plus beaux textes de la terre, si le lecteur n’est pas motivé, il ne lira pas. Si le lecteur n’est pas préparé à la difficulté d’un texte (Ulysse de Joyce par exemple), il trouvera que c’est illisible. Quoi? le texte en Garamond de la Pleïade, composé en corps neuf inter 10? ou bien Joyce et ses loghorrées irlandaises…? La lecture est un acte complexe. Et je n’ai pas la prétention de croire que seule, la typo ou le graphisme suffisent à «faire lire» un texte. Voici les exemples de gris typo retravaillés.

On gagne encore quelques signes d’économie par rapport aux paramètres de Muriel Paris dont les réglages laissent passer beaucoup trop de «lézardes». Mais ce serait intéressant qu’elle intervienne directement sur le sujet, car, et il faut le savoir, nous sommes là dans une composition extrêmement difficile due à la petitesse des colonnes. Très peu de signes par ligne (32-33), et l’obligation de ne pas dépasser plus de trois césures à la suite (code typo). Il n’est pas sûr du tout qu’elle maintienne ses paramètres dans un contexte aussi ingrat. (n’oubliez pas de cliquer sur les gifs pour les agrandir légèrement à l’écran).

chapitre lisibilité | visibilité

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Le gris typographique | lisibilité et économie d’espace

Publié le 30/11/2005 par Peter Gabor

Intérêt d’un «beau» gris typo

Comme je l’ai déjà dit plusieurs fois, je m’interdis en général de porter un jugement esthétique sur les éléments graphiques que j’analyse. Mais pour cette fois-ci je fais une exception.

Depuis l’apparition de la PAO (publication assistée par ord.) en anglais desktop publishing, litéralement publication sur le bureau, nous avons entendu des énormités au sujet de la qualité de celle-ci. Tant il est vrai que des générations de graphistes et directeurs artistiques de la presse, de la publicité et de l’édition ont été habituées à utiliser les services d’ateliers de compostion dédiés à cette tâche finalement assez ingrate. Depuis l’apparition des logiciels de mise en page, d’abord Quark X-Press puis plus récemment InDesign d’Adobe, tout un chacun peut s’improviser graphiste, typographe, metteur en page, SR, maquettiste et bien sûr éditeur. Il y a cependant des règles à respecter pour obtenir une belle composition. Et pas seulement celles de la grammaire ou du code typo. N’en déplaise à certains graphistes comme Catherine Zask dont j’admire par ailleurs le talent et l’œuvre expérimentale, les accidents de composition: rivières et lézardes ne facilitent pas la lecture, au contraire. Ils attirent et retiennent l’attention de nos rétines sur des blancs irréguliers dans le texte sans que ces blancs soient porteurs de sens. Je veux dire que ce n’est pas la peine de faire tout un débat sur les espaces devant et derrière les ponctuations si par ailleurs on oublie la chose la plus élémentaire, composer un texte régulier sans accident de lecture (lézardes et rivières) sur lequel les yeux vont pouvoir glisser avec légèreté et délicatesse. Je profite ici de signaler (mais nous y reviendrons en détail) que d’après des études de lisibilité qui ont été menées par des laboratoires d’études patentés et très sérieux, les yeux, qui lisent par points de fixation successifs, ont tendance à décrocher d’une ligne au bout de 40, 45 signes, ce qui légitime bien entendu les mises en page de la presse mais aussi de bon nombre de publications et éditions réalisées en colonnes. De 30 à 40 signes en moyenne. Au delà on assiste à des phénomènes de décrochage, donc de fatigabilité de lecture. Et cela joue sur notre capacité à mémoriser les textes.

Voici deux exemples de pavés composés en Times New Roman, et en Helvetica Neue N°55.

Colonne de gauche sans aucun réglage spécifique. Colonne de droite, le même texte composé avec un réglage dont les valeurs sont donnés en fin d’article. Les compostions ont été réalisées avec InDesign d’Adobe, donc les boîtes de dialogues montrées en exemple pour les réglages, sont bien du même logiciel.

Adoptez ces réglages et vous verrez non seulement une amélioration professionnelle de vos compositions, mais vous gagnerez en plus environ 10 à 15 pour cent d’espace en plus. Ce n’est pas négligeable, surtout si vous éditez un mémoire ou un catalogue ou une publication périodique. Que d’arbres en moins abattus grâce à un petit réglage typographique. La typo au service de l’écologie.

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Naissance du Macintosh | Naissance de la Typo sur vos écrans

Publié le 24/11/2005 par Peter Gabor

Je voudrais juste signaler un article passionnant qui nous racconte avec force détails l’histoire rocambolesque de l’invention du Mac. C’est Laurent Gloaguen qui a écrit cette note sous la forme d’un véritable thriller : lire ici

et ne pas oublier de visionner le petit film en quicktime (au bas de son article) qui montre Steve Jobs présentant pour la première fois un Macintosh devant un public de professionnels. La salle est en transe. Nous sommes en 1984. Enjoy yourself. Merci Laurent pour cet excellent rappel de cuti.

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Libé en lutte | La Presse écrite en question

Publié le 24/11/2005 par Peter Gabor

(texte idem copiable) Nous sommes aujourd’hui 24 novembre 2005, à la croisée de tous les chemins pour
la survie de la Presse quotidienne française. En faisant l’analyse de la nouvelle maquette du Monde, je suis arrivé à la conclusion que ce qui fondait la naissance et l’existence du Monde, c’est la publication d’une information exhaustive, sobre et objective par la juxtaposition de la diversité des opinions. L’image comme je l’ai analysé dans mes trois articles précédents n’a rien à faire dans cette culture de la distance et de l’observation des faits.

Parce qu’elle véhicule la part affective et non raisonnée de chacun de nous. Libération est en grève depuis 4 jours, (voir le site des journalistes en grève). J’ai lu un certain nombre de commentaires d’internautes. Ils reprennent généralement la même vision. Un journal a une identité. Libération c’était un journal de gauche et d’opposition. Les lecteurs fidèles ne s’y reconnaissent plus forcément. Ils râlent. A vouloir jouer à l’entreprise capitaliste, donc de vouloir conquérir d’autres lectorats que ceux historiques, on risque de fragiliser gravement les fondations qui ont fait le succès d’un journal. Libé aurait sans doute du rester de gauche, voire prendre ses distances avec le pouvoir, même lorsqu’il était de gauche.

Le Monde devrait rester fidèle à ce qui en fait son identité historique sans pour autant abandonner son projet web qui est sa plus grande réussite depuis les dix dernières années (un coup de chapeau à toute l’équipe du Monde interactif). Les deux formats, papier écran, devraient pouvoir cohabiter dans un cadre journalistique commun où la mise en forme du papier respecterait cette liberté d’opinion et d’exhaustivité des points de vue. Comme je le dis l’image, pour autant qu’elle soit anecdotique et c’est le cas actuellement, ne peut que faire détourner les lecteurs vers une concurrence qui «manipule» déjà l’iconographie depuis plus de vingt ans (quot. régionaux, nationaux).

En conclusion, je suis persuadé qu’à l’heure où le haut débit fait revenir massivement les citoyens vers la lecture sur écran, et que nous connaissons la plus grande révolution gutenbergienne avec la diffusion planétaire du caractère et de l’alphabet phonétique, que les gens diversifient de plus en plus leur approche des informations, dans ces conditions le MONDE devrait profiter de ce retour d’amour pour l’écrit et le collaboratif en revenant à une formule graphique qui respecte le lecteur traditionnel ou nouveau. Cela ne veut pas dire «emmerdant» comme le disait le fondateur du Monde, Hubert Beuve-Méry.

Cela veut dire contenu, contenu, contenu. Lisibilité, élégance, structure claire mais à multiples entrées. Bref une réflexion est possible pour redonner au journal à la fois un aspect gutenbergien en profitant de nos acquis technologiques, culturels et sociologiques pour développer la qualité graphique, donc la lisibilité et surtout l’envie de lire le journal. Ce que l’on appelle vulgairement l’appétence. Car la question de fond, et surtout en France, n’est pas de savoir si on devrait prendre des lecteurs à Pierre, Paul ou Serge, mais : comment je peux susciter l’envie de lire mon journal. C’est La question de fond pour la Presse française qui est victime du manque d’envie de lire d’une population éprise de prime time et plus si affinités. C’est à cette question que les responsables de la rédaction de tous les journaux devront répondre au risque de devoir un jour mettre la clé sous leur tapis de souris.

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Presse Quot. | Magazines | les Logos, le Graphisme | Quelle grille de lecture

Publié le 22/11/2005 par Peter Gabor

Un rendez-vous pluri-hebdomadaire sur ce blog pour analyser, rendre compte et critiquer avec un zeste d’impertinence (cf le bandeau ci-dessus), mais surtout de lucidité les tendances et les réalisations graphiques auxquelles nous sommes confrontés dans notre quotidien.

Vous avez pû remarquer un certain nombre de fondamentaux dans mes analyses:
par exemple vous ne me verrez jamais ou très rarement critiquer une réalisation en exprimant un «comme c’est joli», «comme c’est beau». Nous nous interdirons chaque fois que cela sera nécessaire de juger de la qualité esthétique d’une œuvre graphique. Seules exceptions à cette règle, mes hommages, peu nombreux à Hermann Zapf, Neville Brody, Herbert Lubalin et suivants… Ce sont là des référents dans la profession qui ont chacun marqué les esprits par l’excellence et la rigueur de leur travail. Et là encore nous nous réservons la liberté de comparer, voire d’énoncer des défaillances quand cela est nécessaire. Si j’évite le jugement esthétique, ce n’est pas que je n’ai pas d’opinion. Par exemple je n’aime pas la nouvelle mise en page du Monde… non pas pour toutes les raisons que j’ai évoquées, mais parce que graphiquement je la trouve mièvre, peu sûre d’elle, absolument pas porteuse de la rigueur de pensée qu’elle est supposée incarner. Mièvre parce que la proportion des images aux textes tient de l’à peu près. Libération ayant fait en d’autres temps le choix d’une icono forte, pregnante, nous a habitué à des mises en page spectaculaires, grande photo verticale, titre et texte venant en habillage élégant et sobre à la fois. Au risque d’ailleurs de mélanger les genres : quotidien versus magazine. Mais je respecte infiniment une mise en page lorsqu’elle est résolument volontaire et déterminée sur un style pugnace et sensible. Ce n’est pas le choix adopté par Le Monde papier. Un peu d’images soupoudré sur toutes les pages, des textes banalement typographiés sur 5 col dans la partie supérieure et 6 col dans la partie inférieure, ça sent le vite fait, non réfléchi d’une agence de design qui vient à Paris, «fait trois p’tits tours et s’en vont». Je me souviens qu’une pareille mésaventure avait été vécue par l’Express quand ils ont fait venir l’Immense Milton Glaser pour relooker leur Mag. Milton dont le talent ne peut être mis en doute a accouché d’une souris… fort onéreuse. Nous avons à Paris deux cents à trois cents graphistes qui auraient pû mieux faire et cela me navre toujours de voir ce snobisme des rédac. chefs que d’aller chercher le designer à l’étranger comme si en cela crédibilisait la prtestation (idem d’ailleurs pour Neville Brody lorsqu’il accoucha d’une nouvelle maquette pour Actuel.). Je crois que pour «graphiquer» un journal, il faut le vivre soi même au quotidien, le connaître, le humer de l’intérieur. Parce que je suis parfaitement conscient des enjeux économiques, mais aussi complexes soit-ils, ils doivent recevoir des solutions simples et pas simplistes, ce qui est le cas pour la nouvelle maquette du Monde.

Mes analyses partent toujours du produit (même quand justement ç’en est pas, comme pour le Monde), du produit qui vit sa vie dans un environnement humain et concurrentiel.

Banal allez vous me dire. Et pourtant cela m’a conduit plusieurs fois déjà à prendre le contre-pied des solutions proposées par les agences de design. Que ce soit pour la SNCF ou le Crédit Lyonnais mais aussi le Club Internet, les journaux, Figaro, le Monde, je n’arrive pas aux mêmes conclusions que les solutions proposées.

Je pratique l’analyse globale qui inclut l’historique, l’environnement, le «purpose» de la marque (pour ne pas dire objet). Le nouveau logo du Club Internet par exemple n’incarne en rien l’univers d’Internet qu’il est sensé véhiculer. Trop rigide, trop coincé dans une sorte de fausse rigueur de caractères linéales (bâton).

La création d’une mise en page comme d’une marque suppose qu’on racconte une histoire. C’est comme un bon film. C’est d’abord un bon scénario. Et on peut être un inconditionnel de David Lynch sur ses choix esthétiques que l’on ne me fera pas avaler que son scénario de Lost Highway ne tient pas «la route». Esthétiquement parfait. Mais l’absurde n’arrive pas à légitimer une histoire qui bascule dans l’incompréhensible. A ce jeu je préférais Hitchcock.

Quand je mets en page l’édition d’un catalogue, d’un magazine, j’ai conscience de m’adresser d’abord à des lecteurs. Et pas seulement à des spectateurs. C’est là l’erreur fondamentale du nouveau Monde que j’ai décrit dans mes deux articles précédents. Et puis je regarde les fondamentaux, combien de textes pour combien de pages, les articulations, les rubriques, la hiérarchisation (titres, chapôs, textes). Le choix typographique découle à la fois de ces impératifs, et de goûts personnels.

La Presse, confrontée à la nécessité d’économiser le papier a depuis peu adopté systématiquement des caractères à gros œil et jambages courts. C’était le sens de mon travail sur le Libé III que nous avons produit avec Jean Bayle en 94, et ce fut aussi la même démarche de Jean-François Porchez pour le Monde de 1995. Nous reprenions simplement les principes que Aaron Burns et Herb Lubalin avaient généralisé au début des années 70. (cf mes articles sur Lubalin). Beau ou pas beau en design ne veulent rien dire. Ça fonctionne ou pas, je préfère. Parce qu’il ne s’agit pas tant pour un graphiste de faire une œuvre d’art que de permettre à des rédacteurs-concepteurs, des journalistes d’écrire un maximum de mots pour être lu par un maximum de lecteurs. Cela suppose une architecture de la page, une rigueur dans la ou les grilles qui s’imbriquent. Par exemple pour le Monde il eut mieux valu systématiser le 6 colonnes quitte à créer quelques blancs qui fassent respirer les pages. Cela aurait évité ces décrochages d’alignement très mal gérés par des filets demi-gras extrêmement vieillots. Dans la presse seule Libération nous avait habitué à une gestion des espaces où les blancs font sens dans la page.

Quand nous créons un logotype, une marque, la mise en page d’une édition, nous nous adressons autant à l’œil qu’aux oreilles du lecteur. Tout texte est avant tout une suite de lettres issues de l’alphabet phonétique. Et même si nos automatismes de lecture rendent celle-ci silencieuse, notre cortex se souvient inconsciemment de la valeur phonétique des textes typographiés. Si je fais l’effort d’analyser la production graphique avec cette grille de lecture, alors je n’arrive pas forcément aux mêmes conclusions que la plupart des intervenants dans les groupes de décision. Je veux dire que ce qui m’importe c’est de définir un cadre de réflexion, des codes de décryptages qui permettent d’avancer dans une analyse sans que l’on soit obligés à chaque instant de défaire ce qu’on a déjà construit.

Définir une méthode d’analyse revient à économiser du temps et de l’argent.

Car il s’agit bien d’évaluer le coût des erreurs. Et de les éviter. Lorsqu’en 1994 Serge July décide de relifter Libération, il décide de doubler la pagination, en se persuadant que les français étaient prêts à de nouvelles habitudes de lecture. Prenant exemple sur les journaux américains, ou anglais ou encore allemands, il se persuade et persuade toute la rédaction de passser d’une quarantaine de pages à plus de 80. C’était malheureusement une grande présomption. Parce que les français n’aiment pas lire dans leur grande majorité (je ne parle pas de vous cher lecteur de ce blog qui supportez la longueur indigeste de mes notes :-), mais d’un comportement franco-français, exception culturelle si elle en est. Il suffit de voir la production publicitaire anglosaxonne voire belge ou espagnole pour découvrir que nous avons en France un rapport d’indigence aux textes. Des images, des images. Des icônes, des icônes. Prenez en main un journal de Boston, le Frankfurter Allgemeine ou USA ToDay, et vous comprendrez ce que je veux dire par indigence. Ces journaux pèsent des kilos de papier et les gens les achètent. Pas pour nettoyer leur fenêtre.

Neuf mois après le lancement de Libé III, à partir d’avril 95, le journal dut faire appel à des auditeurs (Arthur Andersen) pour commencer un des plus grands plan social de l’histoire de la Presse française.

Nous avons donc, graphistes, typographes, consultants une responsabilité économique et sociale lorsqu’un client nous demande d’intervenir. Pour le Monde il eut sans doute mieux valu jouer la proximité avec une agence pariesienne qui aurait pu accompagner en soupplesse la nouvelle formule. Et puis, plutôt que de faire des effets d’annonces, il aurait mieux valu aussi tester, corriger tout en finesse la nouvelle maquette pour éviter de tomber dans le tout ou rien qui nous a amené depuis 1980 à un changement tous les 4-5 ans. Sans résultat probant. Un journal c’est comme une maison, on y habite, on y prend ses aises, ses repères. Vous ne déplacez pas vos murs tous les 4-5 ans… vaut mieux déménager.

Je souhaite simplement me tromper dans le cas du nouveau Monde. Parce qu’il en va de l’avenir de la Presse et d’un journal que j’adore. Je souhaite aussi que l’image ne fasse pas réduire les textes pour me donner l’impression que ce n’est plus moi qui choisis mes articles, mais une rédaction désireuse de canaliser la lecture donc d’induire des positions, des opinions. L’image est un outil de manipulation, ne nous y trompons pas. Et Jean-Marie Colombani le sait. Il en va de sa responsabilité d’utiliser cet outil avec sagesse et raison, au risque de voir transformer durablement le journal en une feuille de chou banalisée et peu crédible comme il y en a tant d’autres.

Publié dans Le Monde en analyse | Commentaires fermés

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