Takenobu Igarashi | Space Graphics | une œuvre majeure (reloaded)

Publié le 23/02/2009 par Peter Gabor

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Sous le numéro ISBN 4-7858-0152-2 C3071, un catalogue relié cousu édité en hommage à l’œuvre de Takenobu Igarashi, Space Graphics, en 1983 par Yoshiro Nakamura (Zen Environmental Design) et Shoten Kenschiku-sha Co. Ltd.

Igarashi se designe lui-même comme un sculpteur designer et son œuvre commencée en Californie en 1970 lorsqu’il quitte l’Université pour retourner à Tokyo fonder sa propre société de design se décline entre un concept architectural et environnemental.

Exposé à Tokyo, Amsterdam, Zurich, New York, il aura participé de façon majeure à la naissance d’un style monumental et graphique qui trouve encore aujourd’hui grâce à l’informatique un prolongement éternel.

Son travail est gracieux, précis, concis. Je dirais mathématiquement beau. C’est très exactement le contraire d’un artiste de l’à peu près. Tout son œuvre peut se résumer à une phrase : penser avant d’agir. Il faut être très humble devant son travail. Bien sûr, comme les planches qui suivent en attestent, tout a été dessiné à l’époque à la main. Règles, équerre, compas sont les seuls outils de cet expérience Et, loin de moi de minimiser le travail de Joshua Davis ou de Maeda mais on ne peut que rester béat devant tant de maîtrise des espaces, du rythme et de la délicatesse des formes. Les couleurs sont d’une modernité absolue.

Les projets hollandais de l’aménagement des Halles de Paris, refusés par notre maire bien aimé pour de futiles raisons politiques traduisent cette même modernité colorée. Des couleurs vives, jaune, vert menthe, rouges et noir. Des bleus cobalt associées au noir ou réserve blanches pour les lettres, l’expression de Igarashi se mesure à la rigueur de son vocabulaire et de sa grammaire graphique.

N’allez surtout pas psychanalyser son œuvre. C’est comme si vous vouliez psychanalyser un paysagiste de jardins zen. C’est plutôt lui (en parlant d’Igarashi) qui vous ferait allonger sur un divan (dessiné par lui bien sûr) pour nous faire accoucher de nos confusions mentales. Voici une œuvre, dont on ne peut même pas dire que c’est beau, que c’est laid pour la même raison qu’on ne peut pas dire de la nature qu’elle est belle ou laide. Elle est. Le talent d’Igarashi c’est d’avoir de même conçu des formes et des compositions qui deviennent des évidences naturelles.

J’ai ressorti cette édition de ma bibliothèque pour deux raisons, la première, pour la qualité intrinsèque qui s’en dégage, la deuxième c’est pour dire et répéter l’importance du dessin dans l’acte de la création. Le design comme la sculpture sont d’abord des actes de l’homo faber qui nous a engendré et pour avoir fait l’expérience d’être venu tardivement dans ce métier je vous assure que je sais de quoi je parle.

Voici quelques pages de cette édition si rare qu’on souhaiterait qu’elle soit rééditée.

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Ci-dessus un lien pour la galerie de cette édition. Toute reproduction est interdite. Usage strictement pédagogique.

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L’histoire de la Naissance d’Internet | A History of Internet

Publié le 22/02/2009 par Peter Gabor

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toujours via le blog de Marie Pierre Roy (plein de ressources pédagogiques intéressantes)
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Les Icônes qui illustrent la vidéo ci-dessus en téléchargement ici.

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Grilles de Mise en Page | typoGraphie Web et Papier

Publié le 22/02/2009 par Peter Gabor

j’avais déjà publié un billet assez complet sur les grilles de mise en pages papier ici. Mais juste de vous indiquer ce site de calcul …de colonnages et d’espaces verticales et horizontales directement en ligne. (via le blog de http://www.mariepierroy.com/)
 

 

The GridMaker


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C’est Josef Müller Brockmann
qui a jeté les bases
d’une explication
détaillée sur le sujet.

L’histoire des grilles de mise en page se confond aisément avec celle de la mise en scène typographique depuis l’invention de l’alphabet moderne par les phéniciens quelques 700 ans avant JC.

Johannes, le grand Gutenberg, inventeur de la lettre mobile et «inter-active» en plomb et antimoine, utilisait déjà deux colonnes dans sa bible en 42 lignes au XVe siècle. Sans doute que les imprimeurs avaient saisi assez tôt la nécessité de renvoyer le lecteur à la ligne lorsque la ligne dépassait quelques 40 signes. De fait les études sur le confort de la lisibilité donnent un variable assez large, cela va de 30-40 signes jusqu’à quelques 60 caractères par ligne. Ce qui correspond en somme à la largeur d’une colonne unique dans un courrier composé en corps 12.

Le développement des formats de la presse, bien plus gigantesques que ceux du livre ont posé rapidement le problème de l’organisation des pages. Non seulement pour des raisons de confort pour la lecture mais également pour la gestion des espaces pour la Réclame, puis plus tard de la Publicité. L’organisation en colonne est donc née fin du XVIIIe siècle, alors que Marat immergé dans sa baignoire ensanglanté participait à la naissance de la presse révolutionnaire (l’Ami du Peuple).

À l’heure où je vous parle cette organisation n’est plus contestée et participe non seulement à la qualité de la lecture des journaux, mais également et paradoxalement à une codification, à une architecture sémantique de la mise scène de la presse quotidienne. Autrement dit, lorsqu’un journal se crée, ou se relift, il n’est pas seulement de bon ton de l’organiser en grille et colonne, pour faciliter sa lecture, mais de lui donner une forme graphique qui l’installe dans le paysage codifiée d’une presse séculaire.

Vous invite donc à découvrir ces quelques “extracts” des pages de l’ouvrage de Josef Müller Brockmann qui nous expliquent le fonctionnement et la structuration d’une page (d’édition ou de presse), livre que je ne saurais que trop vous recommander de vous procurer sur les sites d’Amazone ou de l’éditeur. Brockmann prend le contre-pied d’Hermann Zapf, qui explique par l’exemple et une pratique de l’édition héritée de la plus grande tradition. Ici, le graphiste-professeur, d’origine suisse énonce les règles strictes et quasi mathématiques de l’organisation d’une page. Architecture et architexture comme je l’ai déjà souligné plusieurs fois cohabitent pour ordonner et donner à lire… (suite du billet dans la journée).

L’intérêt de cet ouvrage est d’aligner page après page, de manière exhaustive les variations de structures verticales et horizontales, de montrer comment les blancs doivent dans chaque cas s’organiser, et surtout d’insister sur la texture typographique qu’engendrent les solutions de découpage. Corps et interligne sont au centre de ces réflexions pragmatiques… vous réduisez la colonne, le nombre de signe par ligne doit suivre homothétiquement donc le corps doit diminuer. L’interlignage de même, participe de la lisibilité des colonnes et Brockmann donne les clés de ces variations.

 

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© peter gabor | directeur e-artsup

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Guillemets anglais ou guillemets français | Un choix graphique (reloaded)

Publié le 19/02/2009 par Peter Gabor

Il y a longtemps que je voulais faire un billet sur cette question des ponctuations. Nous travaillons tous de plus en plus des textes bilingues et bien entendu le typographe devient schizophrène car, et c’est légitime, les équipes de SR, correcteurs, et autres chefs de projets chez les clients ont tout de même appris (merci Word) que les règles de ponctuation changeaient selon la langue utilisée.

Alors oui il y a aussi une troisième voie, concernant les guillemets, celle qui a été choisie par exemple par la rédaction du Monde, d’utiliser ni la règle anglaise, ni la française… de banals guillemets droits tous droits sortis d’un film d’horreur à la gloire du tout « informatique ». J’avais déjà signalé les aberrations que cela pouvait susciter: [je vous l’avais bien dit: l' »Angleterre de Wilkinson n’a laissé aucune chance au XV de France ».] Où l' »on voit bien que les guillemets se confondent avec les apostrophes » en créant une illusion de ponctuation… sans aucune précision. Il eût été bien entendu bien plus heureux d’écrire l’«Angleterre de Wilkinson…». Ensuite bien entendu il y a tous les débats sur les espaces que l’on doit rajouter entre les guillemets et le texte qu’ils ouvrent et qu’ils ferment. Une fine insécable disent les uns, un espace normal, les autres… l’espace normal (s’il n’est pas insécable) se retrouve malheureusement bien souvent à la fin d’une ligne, rejetant la ponctu à la ligne suivante. Malheureux.

Personnellement j’utilise, l’espace très fine d’InDesign qui me satisfait de son insignifiance. Ou pas d’espace du tout.

Alors quid des guillemets «chevrons» à la française… Bien que connotant vieille France, édition, beau livre etc. ils permettent de construire «un gris typographique» bien plus régulier que les guillemets à l’anglaise. Et l’on voit bien dans les différentes figures ci-dessous le pourquoi.

J’ai surligné en jaune les espaces que libèrent chaque type de guillemet. Les chevrons s’architecturent dans le texte sans créer de rupture dans la ligne de lecture.

Les crochets au contraire créent des accidents qui dans les textes courant ne sont pas très heureux. Je dis les textes courants, parce que ce n’est évidemment valable que pour ces derniers. Dès qu’il s’agit d’un titre, d’un mot composé en grand, et servant d’accroche à une publicité, une couverture de livre, et autres emphases de mise en page, les crochets anglais reprennent leur intérêt tant leur assymétrie et leur sensualité servent la mise en scène graphique.

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Où l’on voit les espaces courir sous les guillemets anglais en créant des trous d’air dans la lecture.


Ici une composition qui mélange les deux types de guillemet.


La même composition où nous mettons en évidence les espaces provoqués par les deux types de guillemet. Bien entendu il n’est pas besoin d’en rajouter, les guillemets français s’articulent plus intelligemment dans le texte.


Nous avons vécu durant des années sur les préceptes d’un code typographique promu et défendue par feu l’Imprimerie Nationale. Déjà Pierre Simon Fournier avait en son temps tenté de «normer» la composition typographique, mais en ces temps reculés la France était le centre du monde. Avec le village global ce n’est plus le cas. Internet redécouvre la typographie et malgré ses lacunes (composition justifiée avec algorithme de césure fine), nous assistons à l’apparition d’un mélange entre plusieurs traditions, anglo-saxonnes et francophones. Le Print tente encore de résister, avec les SR et responsables de projets qui nous rappellent sans cesse les codes en vigueur. Jamais cependant la question de l’esthétique n’est abordé. Au point que l’on nous bassine encore avec de vieilles règles d’espace devant et derrière les guillemets français, alors que cela fait cinquante ans que les graphistes tentent d’imposer la suppression de l’espace entre le guillemet et le mot qui le suit. Nombre d’entre nous avons préféré la demi-mesure d’un espace «fine» ou «ultra-fine»…

Il m’apparaît en tous les cas salutaire de rappeler la règle la plus importante pour mettre tout le monde d’accord. Quelque soit vos choix de ponctuations, appliquez-les du début à la fin d’une édition, voire d’une collection. L’important étant l’homogénéité intrinsèque. Vers une mondialisation du Code Typographique… sans doute. Mais de grâce n’abandonnez pas le double chevron des guillemets français… C’est tellement plus élégant dans une belle édition ou dans la presse. À quelques exceptions près :

© peter gabor | directeur d’e-artsup

Quelques adresses utiles :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Guillemet
http://marcautret.free.fr/sigma/pratik/typo/guilles/

Quelques liens externes qui ont été donné par les commentateurs:

http://www.cairn.info
http://listetypo.free.fr/ortho/guillemets.html
http://www.ascii.ca/cp1250.htm
http://www.yoyodesign.org
http://www.lamangrove.com/citer/
http://www.alistapart.com/articles/cssatten
http://bugs.webkit.org/show_bug.cgi?id=3234
http://www.cs.tut.fi/~jkorpela/chars/spaces.html
http://www.decodeunicode.org/

Publié dans Galaxie Gutenberg, Lisibilité et Visibilité, Typographie et typographies | Un commentaire

Le testament de Steve Jobs pour les jeunes générations

Publié le 16/02/2009 par Peter Gabor

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Quelle ne fut ma surprise de découvrir que Steve a étudié la Calligraphie à l’Université. Et il nous parle de polices, d’empattements, d’approches entre les lettres et les mots. Il nous dit que sans doute Windows n’aurait jamais intégré la typographie dans ses OS, si lui ne l’avait pas fait plus tôt avec le Macintosh.

Et de me remémorer tout le design qui a fait le succès de la firme Apple. Et de me dire que si les futurs Cadres de notre économie, Polytechniciens, Enarques, diplômés des grandes écoles d’ingénieurs (Mines, Centrale, Télécom, HEC, Essec) recevaient une culture graphique et typographique un peu plus solide, il y aurait moins de gaspillage graphique dans le design des produits et des communications d’entreprise.

Et il nous dit aussi qu’il est malade et que sa seule devise désormais, «de vivre chaque jour comme si c’était le dernier». Cela vaut pour nous tous, qui nous croyons éternels, et surtout pour les jeunes, qui choisissent parfois des chemins détournés de leur passion et de leur amour d’un métier. Steve nous parle d’ailleurs que d’une chose tout au long de son discours. D’amour. Et voilà sans doute le plus beau testament qu’un homme n’ait jamais lu de son vivant. Allez Steve courage.

 «Stay hungry and stay foolish»,
qui pourrait se traduire
par «soyez insatiables et insensés».

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BP Foundry | Le SangBleu | une typo délicate et élégante

Publié le 15/02/2009 par Peter Gabor

Ian Party qui co-dirige cette typofondrie, à l’exigence et au professionnalisme poussé à l’extrême, a bien compris qu’il ne suffit pas de dessiner des fontes magnifiques mais que nécessité fait loi, il faut aussi les faire vivre au sein d’expressions graphiques voire photographiques pour situer, donner envie et finalement faire vivre les nouvelles créations typographiques dans le monde «du réel». Il poursuit là une idée qui a fait son chemin aussi bien dans les années 80 (U&LC, Baseline, typoGabor présente, Emigre et Fuse) que plus récemment chez toutes les typofonderies sérieuses dont nous avons eu déjà l’occasion d’évoquer. 

Ian Party, born in Lausanne in 1977, lives and works in Lausanne, Switzerland as a typedesigner. After studying at the ECAL (Ecole Cantonale d’Art de Lausanne) in Lausanne, Switzerland, Ian completed a master in typedesign at the Royal Academy of Arts (KABK) in The Hague.

He also is the cofounder of B&P Typefoundry and teaches type design at the ECAL, Lausanne.

Ian Party is the designer of Romain BP, Esquire, Celsian, SangBleu Display

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Les chevrons et la marque Citroën s’arrondissent | et perdent leur A.D.N.

Publié le 14/02/2009 par Peter Gabor

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Une fois de plus le monde de la création des logos affiche son drapeau en berne. Et nous sommes à jour J moins quelquechose pour l’annonce de la nouvelle marque d’Air France. Au secours.

Oui mais!!! qui c’est ce gars qui ose, critiquer le travail des autres graphistes-designers? Alors je vous rassure tout de suite, ce n’est pas mes confrères que je critique mais plutôt le système qui fait qu’on accouche de ce genre de com-promis.

Voici ci-dessous l’ancienne marque de la célèbre firme automobile qui fit tant de chemin depuis la croisière jaune.

Voici la définition que donne Wikipedia de l’A.D.N.

L’acide désoxyribonucléique ou ADN [1] est une molécule, retrouvée dans toutes les cellules vivantes, qui renferme l’ensemble des informations nécessaires au développement et au fonctionnement d’un organisme. L’ADN est aussi le support de l’hérédité car il est transmis lors de la reproduction, de manière intégrale ou non. Il porte donc l’information génétique, il constitue le génome des êtres vivants.

On comprend donc tout de suite que l’expression ADN d’une marque est une de ces néologismes qui autorisent tout et son contraire. Car en matière de marque «l’hérédité et l’ensemble des informations nécessaires…» relève plus de l’irrationel et de l’émotionnel que de la formule moléculaire quasi mathématique.

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Alphabet dessiné par l’Agence Delpire en charge du budget Citroën jusqu’aux années 1976. Une Europe (style Futura), aux jambages très courts augurant des principes qui ont fait le succès des caractères ITC à partir des années 70.

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La traction avant dans la Main au Collet d’Alfred Hitchcock: «nooon des poulets…» réplique des policiers alors qu’ils venaient de sortir de la route à cause d’une colonie de poulets qui traversaient la corniche de Monaco. «Des poulets vous-dis-je»

En vérité les voitures Citroën ont toujours bénéficié d’un design aux formes plutôt arrondies. Ce faisant les chevrons aux angles aigus venaient en contrepoint de la douceur des voitures et «vivaient» parfaitement bien le paradoxe de cette dissonance. 

Le nouveau design du logo prétendrait donc rappeler l’arrondi des formes automobiles comme si cette dissonance n’avait plus lieu d’être pour une obscure raison philosophique qui interdirait toute diversité et toute assemblage des différences ethniques. Les blonds ne pourraient plus se marier avec des brunes, les grands avec des petites. Permettez-moi de douter de ce formatage de bas niveau voire même de douter de mes doutes. Parce qu’on atteint en même temps la limite de l’intelligence humaine.

Un chevron, comme un guillemet posé verticalement, reste un chevron. Et l’aspect anguleux de la forme est essentielle à son identification. Si vous examinez les nouveau chevrons, et vous oubliez un instant la connexion chevron=Citroën, vous voyez quoi? Deux boomerangs superposés. Les boomerangs ont précisément cette forme arrondie qui leur permet de voyager dans l’espace et revenir à leur point de départ. Alors oui, pourquoi pas. Je prends ma voiture, je fais un petit tour et reviens à mon point de départ. Sauf que nous ne sommes pas sûrs du tout de cette sémantique schémanitoire (j’adore inventer des mots :-). 

Et par delà cette pseudo modernisation style Citroën 2.0 qui correspond bien à l’air du temps et au désir d’un constructeur d’investir le champ d’internet (où l’on se déplace virtuellement) pour pallier à la baisse tendancielle des fréquentations de la télé, on peut se demander si les décideurs de Citroën ne sont pas en train de «péter un plomb» croyant pouvoir pallier à la baisse des ventes automobiles par un relookage de leur logotype. Je ne dis pas que la création de marques, le relifting des labels est totalement inutile, au contraire. Mais autant j’ai pu apprécier la modernisation du logotype-bloc marque de Renault, autant j’ai le sentiment que Citroën donne dans une stratégie-panique où elle espère limiter la casse par un nettoyage parfaitement superfétatoire et tendancieuse qui sera démodé avant même d’avoir eu le temps de dire ouf.

Quant au dessin de l’alphabet, je n’ai qu’un mot à rajouter: ce n’est pas sérieux. Fantaisie à peine bonne pour être donnée en shareware sur Dafont, c’est vraiment faire injure à la qualité et aux professionnalisme de nos excellents typographes qui auraient pu tous accoucher d’un alphabet autrement plus sérieux, moins douloureux, que cette création hasardeuse qui ne rend pas compte de la culture ni du sérieux d’une marque presque centenaire. Mais je peux me tromper et si vous le pensez, n’hésitez pas à argumenter. :-)

1) Heureusement que Ferrari ne change pas de logo chaque fois que la marque perd une course de Formule 1

2) que la marque Ferrari ne rend absolument pas compte de l’ADN d’un label très haut de gamme où une California 1962 a été vendue aux enchères 15.000.000 d’euros l’année dernière à Londres à un présentateur de la télé BBC.

©peter gabor | directeur d’e-artsup

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Westvaco II | la période 1953 à 1955 | la machine à remonter le temps (reloaded)

Publié le 12/02/2009 par Peter Gabor

Dans un article en date du 10 mai 2006, Design & Typo avait publié l’album de graphic trends du fabricant de papier Westvaco (1956-1961), nous vous présentons aujourd’hui le cahier de tendances précédent, celui consacré aux années 1953, 1954, 1955. On y retrouve bien sûr les célèbres recherches-lab de Bradbury Thompson mais aussi le travail de Ben Collins. Ce dernier, fait une œuvre d’une facture beaucoup plus classique. Typographies soignées, personnages et objets détourées, blancs tournants majestueux, interlignes blanchis. Très peu de superpositions, mais tout de même… Et bien entendu par comparaison on devine les risques que Bradbury va prendre en rompant avec les codes classiques pour aborder courageusement l’ère post-gutenbergienne. A New-York Andy Wharol crée La Factory et use de même dans nombre de ses créations des couleurs primaires superposées. Thème récurent chez B.Thompson mais qui trouve là une légitimité industrielle puisque les primaires s’adressent aux imprimeurs, destinataires de ces cahiers de tendances Westvaco. Quoiqu’il en soit, en examinant ces cahiers on peut constater encore cette modernité absolue qui nous vient de la jonction entre typographie suisse et handlettering américain. La IIe guerre mondiale vient à peine de s’achever. C’était il y a huit ans, moins d’une décennie, et les graphistes designers sont encore tout prudents, voire même un peu lourds, sauf Bradbury qui entrevoit déjà un style et une intervention efficace, hors du temps. Cela dit, pour nous, spectateurs de 2007, quelque cinquante ans ont à peine passé et nous découvrons à travers cette machine à remonter le temps, que justement ce temps n’est pas si loin, par la maîtrise des codes de mises en page, du rythme et de la musicalité de ces pages… c’est très rock n’roll.


design et typographie : Ben Collins


artist: Ernst Beadle, art director: Paul Darrow, quadrichromie trame 120


Bradbury Thompson | imprimé sur papier couché deux faces, quadri, trame 133


Bradbury Thompson pour le graphisme.


Artist: Hans Erni, Art Director: Paul Smith & Marce Mayhew, photogravure demi-teinte (par opposition au trait) en trame 110


Artist: George Giusti, Art Director: King Rich, quadri, trame 120


Artist: Erhard Schoen (gravure sur bois 1534), impression quadri en mélange des couleurs directs à l’encrier


1954, un cours de photogravure pour les art directors

la Galerie de cet album Westvaco II 1953-1955, se trouve ici.

© peter gabor | directeur d’e-artsup (première publication: 26 juillet 2007)

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Ce soir à e-artsup: L’Art nouveau et les avant-gardes (1890-1920) par Michel Wlassikoff

Publié le 11/02/2009 par Peter Gabor

Ce soir c’est:
L’Art nouveau
et les
avant-gardes
(1890-1925)

Graphisme et typographie
(des origines à nos jours)

Dans le cadre du cycle de conférences des mercredi soir d’e-artsup
par Michel Wlassikoff, historien du graphisme

Adresse: e-artsup au Kremlin-Bicêtre

Amphithéatre 4 | horaire 19h-21h


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écouter, poser des questions
et rencontrer Michel Wlassikoff qui nous conte
l’«Histoire du graphisme en France… et ailleurs»
à e-artsup institut:

c’est ce soir mercredi 11 février 2009, à 19 heures,

Amphitéatre 4 à e-artsup, sur le Campus de IONIS Education Group, 14-16 rue Voltaire au Kremlin-Bicêtre (cf plan ci-dessous)

Michel Wlassikoff, historien du graphisme, auteur d’Histoire du graphisme en France – Diplômé de l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), Michel Wlassikoff a dirigé Signes, revue de référence consacrée au graphisme; il est l’auteur d’ouvrages historiques dans ce domaine (notamment Histoire du graphisme en France, Musée des arts décoratifs, 2005, réédition en 2008). Commissaire d’expositions («Signes de la collaboration et de la résistance», ÉSAD Strasbourg, 2000 ; «Signes», Centre Pompidou, 2001, 2002, 2003), il participe aux Revues parlées sur le graphisme au Centre Pompidou, et enseigne l’histoire du graphisme au sein de plusieurs écoles supérieures d’art.

quelques images du livre de Michel Wlassikoff sont visibles ici:

http://www.typogabor.com/LeWlassikoff/index.html

Ce cycle de conférences suit un parcours historique, des origines à nos jours. S’appuyant sur une vaste iconographie, Michel Wlassikoff décrit et définit les différents aspects de la pratique du graphisme : art de l’affiche, création typographique, graphisme éditorial, graphisme de presse, graphisme d’information, graphisme multimédia, habillage télévisuel…

Les évolutions du graphisme et de la typographie sont examinées en lien avec les arts plastiques, la photographie, le design et l’urbanisme. L’objectif est de développer une réflexion sur l’évolution du rapport entre le texte et l’image et sur la place du graphisme dans les systèmes de communication et en tant que pratique artistique et sociale.

Les conférences suivantes:

11 mars | 19h: La fondation du graphisme moderne (1920-1935).

18 mars | 19h: L’apport suisse et le début des images de marques (1935-1960).

25 mars | 19h: La conception d’un nouvel environnement (1960-1975).

1er avril | 19h: L’entrée en scène du numérique (1975-1995).

Réservation obligatoire par e-mail: suzana.doric(at)e-artsup.net

Présence obligatoire pour les étudiants d’eartsup: 1ères et 2e années
Optionnels pour les 3e, 4e et 5e années sur inscription auprès de Suzana Doric (suzana.doric(at)e-artsup.net) (dans la limite des places disponibles)

Optionnels pour tous les membres-étudiants de IONIS-CAMPUS et IONIS Education Group: inscription auprès de Suzana Doric (suzana.doric(at)e-artsup.net) (dans la limite des places disponibles)

Les inscriptions «externes au Campus» seront validées dans la limite des places disponibles.

accès

e-artsup
14-16 rue Voltaire
94270 Le Kremelin-Bicêtre
Amphithéatre 4

Tél. : 01 44 08 00 62

Métro : Porte d’Italie



Agrandir le plan

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La Mode mise en page | dans les ateliers de l’imprimerie Dreager | 1962-1964 (reloaded)

Publié le 11/02/2009 par Peter Gabor
Première publication: 27 février 2006

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Le 15 septembre 1964, les ateliers d’impression Dreager Frères mettaient sous presse cette revue éditée par l’association de l’élégance masculine française. Collection automne-hiver 64.

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Recherches typographiques, anamorphoses (optiques).

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double pages stylisme

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hommage aux créateurs de mode mais aussi aux graphistes qui mettent en scène La Mode.

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Des photos qui ne sont pas sans rappeler nos collections styles de vie.

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Il est à remarquer que c’est depuis peu le triomphe des photographes. La couleur ayant apporté ce «supplément de vérité» qui permet à la mode de se confondre avec la réalité. Mais la typographie est présente. rappelant ainsi les principes de Roland Barthes pour qui (système de la mode) une photo sans légende est saturée de sens. Seule celle-ci peut amener la lectrice-consommatrice à l’acte d’achat.

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Mises en page monumentales, blancs tournants

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typographie minimaliste.

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Où l’on voit déjà le plaisir du jeu typographique. Cette petite flèche, ci-dessus, ça ne vous rappelle pas les jeux graphiques de Neville Brody?

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Pleines pages, graphisme vs photo. Les deux expressions contribuent à halluciner le spectateur pour l’étourdir d’une vision «hors normes».

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Ne soyez pas si surpris que ça. On découvre l’Amérique, ses légendes. C’est l’époque des John Wayne et d’Henri Fonda. Il y a là un clin d’œil à la française qui ne gâche en rien les structures rigoureuses de la mise en page. 4 col (1+2+1) juxtaposée à une page sur une seule colonne.

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Idem mais à l’envers, et la flèche qui occupe la première colonne renvoie bien l’œil vers les photos de la page de gauche. James Bond vient de sortir des studios de United Artistes.

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Photos détourées, textes en habillage, tout ceci composé en plomb, manuel ou monotype. Les détourages de chaque personnage, de chaque chaussure nécessitait des journées entière de retouches, de contretypies multiples et de montages manuels sur tables lumineuses.

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La diagonale dans les principes de mise en page, déjà initiée sous l’époque des constructivistes trouve ici un application au service de l’élégance et du dynamisme. La Mode, c’est ici et maintenant.

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Les typographes suisses ne sont pas loin. Ils se propagent en France (Hollenstein, Frutiger), en Allemagne, aux States.

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L’aventure de cette revue de mode avait commencé dès 1960.

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Mise en page épurée. Un semblant de transgression très sage (les filets oranges). On vend du rêve. Pas de la révolte.

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Où l’on voit la parfaite adéquation entre le damier de la course au service d’une mise en page rigoureuse et expressive. Le coup de crayon, c’est la course rêvée. On vend de la Mode, pas des voitures.

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Idem. Une scène d’un Américain à Paris. Le graphisme fait «avaler» tous les (mauvais) goûts, y compris cette chaise Louis quelque chose. Les filets à la Mondrian viennent soutenir avec complicité ces juxtapositions anachroniques.

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Des pantalons pour ne pas oublier qu’on était enfants… en pantalons courts.

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Là le graphisme fait le jeu du produit. Vous n’imaginez même pas le travail de photogravure que représente cette double page. Les logiciels Adobe? ils n’arrivent vraiment dans la production graphique qu’en 1993.

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Une double page que n’aurait pas renié Robert Delpire… en 1975.

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Là la mise en page joue sur les concepts. Chaussures et roues ne sont que les prolongements de notre corps. Et le graphisme permet de structurer une pensée qui émerge doucement de siècles de réclames «barbares».

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Il faut avoir osé, cette couleur parme-violette. Couleur cléricale par excellence, mais au diable la religion si ce n’est celle de la nouvelle société de consommation. On peut songer à une forme de transgression qui fait avancer le client vers le futur.

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Ce sont là les pages les plus simples mais qui nous rappellent que la mode commence dans les cartons à dessin. Dommage que les magazines d’aujourd’hui ne montrent pas plus la démarche du créateur. Car si la Mode est futile par définition, elle n’est pas pour autant inutile. Elle fait vivre des millions de gens dans le monde, depuis les filières textiles jusqu’aux bureaux de design et la distribution…

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Les blancs tournants dans la mode participent du principe de l’énonciation, du décret. Hors tout contexte, le vêtement devient un objet unique dont la seule présence photographique suffit à déclarer ce vêtement comme celui d’aujourd’hui. Du maintenant. Le vêtement détouré est hors du temps, hors de tout discours. Il est déclaratif. Impératif.

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Idem ci-dessus, à ceci près que l’on a mis en scène ce vêtement dans un univers coloré. Résolument futuriste. Vous souvenez-vous de David Vincent… Les envahisseurs en manches de nylon. La Matière est neuve et va révolutionner le temps conjugal (ou célibataire). Plus de repassage.

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Cette double page est assez extraordinaire. Aujourd’hui on trouve des DVD dans les magazines. En 1960, on insérait des échantillons de textile. Un façonnage sans doute très coûteux… Mais après tout, que vend la mode? Le textile et du rêve.

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Une photo pour finir, Le neuf et l’ancien. On ne parle pas encore de déchets et de développement durable. Le renouvellement du parc automobile est encore du domaine du rêve. Le photographe en plaçant ces débris au premier plan, ce petit garçon en bleu de chauffe en train d’admirer cette «Versailles» de la marque Simca, c’est le gosse de l’ouvrier qui admire le travail de papa. Peut-être qu’il l’emmènera faire un tour un jour. Non, un jour je m’achèterais cette merveille pour laisser les débris sur le bas coté.

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Il n’y avait pas moins de 100 graphistes, dessinateurs, maquettistes assis dans le studio de Dreager et Frères pour dessiner, et créer les maquettes des clients. L’imprimerie se transforma en agence de publicité (Wallace et Dreager) pour déposer le bilan dans les années 80. Le directeur artistique en charge du studio en 1964. Monsieur Pampusac
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À découvrir le catalogue des vins Nicolas réalisé par Dreager Frères et Jean Latour avec le peintre Bernard Lorjou.

© design et typo | février 2006 |

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