design et typo

la présente note fait suite au billet numéro 4 ici

Jeudi 27 avril 2006

Il est des histoires que l’on met une éternité à terminer. Celui de Stanley Morison est de celles qu’on ne peut raconter qu’à peu près dégagé des contraintes du temps. Par bien des aspects, sa vie appartient au passé. C’est ainsi que pour me mettre dans l’ambiance de cette époque d’entre-deux guerres j’ai souvent plus recours à Mozart ou Haydn qu’au Jazz de TSF ou aux Musiques du Monde que j’ai découvert au Satellit-Café, voici déjà une quinzaine d’années. Vous me direz pourquoi pas le Charleston ou Eric Satie. Je vous répondrais que je préfère alors Guiseppe Verdi et son dernier œuvre (une comédie en forme de testament) pour l’Opéra Falstaff si proche déjà de l’écriture de Puccini.

Il y a chez Verdi cette même curiosité, cette même soif d’aller de l’avant malgré ses quatre vingts sept ans, que chez le jeune Morison qui veut faire évoluer les styles et l’usage de la typographie en ce début de siècle. Mais pour écrire mon article, Mozart, une sonate, gentille, agréable et connue comme la KV533/ 494 jouée par Mitsouko Ushida me parassaît plus neutre, plus facile à être écouté en sourdine pendant la rédaction de cette note. Il est vrai que j’écoute rarement de la musique en travaillant. Ce n’est certes pas les disques qui me manquent, ni les qualités d’écoute de ma vieille chaîne Naim + Linn. Mais j’ai souvent remarqué la difficulté de créer, de faire de la conception tout en écoutant une musique dont la ligne mélodique ou les rythmes viennent contrarier le son intérieur d’une réflexion ou les mouvements de mon poignet sur le papier ou ma tablette Wacom. Et c’est la même chose pour l’écriture. Enfin il me semble.

LE FLEURON ET PENROSE

C’est la notoriété émérgente de Morison qui impressionna le plus le frère d’Olivier Simon (celui de la Curwen Press). Celui-ci en quelques années devient une autorité critique de la typographie, reconnu par l’ensemble d’une profession. Mais c’est au prix d’un travail laborieux et d’une accumulation de connaissances historiques et théoriques d’une dizaine d’années que ses pairs finirent par le reconnaître et l’admettre dans les cercles les plus privés. L’édition du Fleuron y joua un rôle majeur. Les quatre premiers numéros du Fleuron (1923-5) furent édités par Oliver Simon et imprimés à la Curwen Press.

Les contributions de Morison comprenaient «Printer’s Flowers and Arabesques» écrit en collaboration avec Meynell ; «Towards an Ideal Type», litéralement «vers le caractère idéal» dans laquelle il critiquait les doctrines de William Morris et fit renaître l’étude moderne de la Renaissance Italienne, en écrivant une mémoire qui analysait la relation entre les capitales et bas de casses ; «the Chancery Types of Italy and France», les caractères de chancelleries, italiennes et françaises co-écrit avec A.F. Johnson ; et «On the Script Types», les caractères scripts.

Simon fut d’une grande aide en lui suggérant d’autres manières de revenus. C’est ainsi que Morison rencontra à Bradford la firme de Percy Lund, Humphries & Company, un des premiers utilisateurs de la machine Monotype. Eric Humphries engaga Morison comme conseiller en 1923. Stanley, directeur artistique, assurera la conception de plusieurs parutions et communications «maison» dont la papeterie personnelle (stationery) du manager ainsi qu’une plaquette-spécimen de caractères de 36 pages. Mais sans doute la colaboration la plus fructueuse issue de cette rencontre fut le Penrose’Annual édité par William Gamble.

Morison y apporte des changements radicaux dès la parution de l’édition de 1923. Morison, adepte des solutions modernes-radicales c’est à dire efficaces visuellement y utilise une reliure noire avec juste une inscription en or sur le dos de l’édition. Il fut composé en Garamond Monotype et pour la première fois le caractère y fut mentionné dans les crédits (ou le colophon) comme un acteur à part entière parmi les spécifications du papier, de l’encre, de la reliure et de l’imprimerie. De plus Morison y contribua par une note intitulé «Printing in France», un hommage à l’Imprimerie Royale. L’édition qui suivit en 1924 fut conçue à l’identique à l’exception du choix typo, cette fois le Baskerville, la dernière nouveauté de Monotype.

LE CARACTÈRE BASKERVILLE

Lorsque s’installe la mode des old-faces au 19e siècle, les caractères de la fonderie Caslon étaient largement favorisés, du fait simplement que leurs kilos de plomb se trouvaient disséminés dans toutes les casses d’imprimeurs de bonne facture. Ce n’est que vers les années 1890 que le Baskerville commença à enthousiasmer les connaisseurs. C’est ainsi que Monotype se mit à la lourde tâche de faire graver le caractère au début de l’an 1923. Pour rendre à ce caractère une popularité encore plus large et au passage ramasser les bénéfices d’une mode auquel Morison ne fut pas étranger.

La Compagnie ne s’embarassa pas des 17 variations inventoriées dans les corps usuels qu’on trouva alors. Il en fit graver une seule, en romain et italique avec des qualités de pureté de dessin que le Caslon n’avait jamais atteint. «Ses proportions étaient plus justes, le dessin plus affirmé, plus simple tant en romain qu’en italique», bien que Stanley fut moins enthousiaste pour ce dernier parce qu’il le trouvait trop modeste, sans ambition et consistance, manquant à la fois de noblesse et de style.

LE POLIPHILUS ET LE BLADO

En 1923 Morison s’attaqua au Poliphilus et au Blado. Il eût l’idée, après en avoir discuté longuement avec Harry Lawrence (de Lawrence & Bullen), de reprendre le caractère d’Alde Manutius, l’Hypnerotomachia Poliphili (1499). La reproduction en fut indéniablement un succès technique. Morison déclarait sans complexe qu’on pouvait mettre côte à côte deux pages composés en Monotype Poliphilus et avec le caractère d’origine, et qu’à l’exception du papier on y verrait pas de différence. Morison n’avait donc aucun doute sur ce genre d’exercice de restauration et re-fabrication d’un vieux modèle de caractère. Il  était moins sûr pour la création de typos réellement nouvelles.

L’imprimerie de l’Université de Cambridge en équipa ses monotype-casters et composa en corps 16 le premier manuscrit de Morison, Four Centuries of Fine Printing (Ernest Benn, 1924). Revenant sur cette gravure, Morison l’a critiqué en 1953, regrettant qu’on n’ait pas retrouvé les plus belles feuilles d’impression de l’original du Hypnerotomachia qui auraient donné une plus grande garantie pour la qualité de reproduction qui en fut tiré. L’erreur était grave sans être catastrophique disait-il en évoquant le texte de son Four Centuries of Fine Printing, mais il jugeait cette aventure avec beaucoup de modestie.

En ce qui concerne l’italique qui accompagnait le Poliphilus, Morison avait fait le choix d’adapter une script du Roman Chancery gravé par Ludovico Arrighi pour le compte de l’imprimeur Antonio Blado (on est toujours au 15e siècle). Avec juste une légère modification de la pente, celui-ci servit à graver pour la Monotype la série 119 dénommée Blado.

C’est ici le résultat des nombreuses recherches pratiques de Morison dans le champ de la calligraphie. Les cursives Venitiennes et Romaines différaient très clairement. Les premières, des scripts littéraires furent adoptés par Aldus parce que petits, économiques, et faciles à lire pour les étudiants, les seconds étaient plus formelles tant leur courbes étaient généreuses. Elles étaient en usage pour la diplomatie par la chancellerie du Pape et selon Morison mieux adapté à accompagner le Poliphilus, le Centaur et le Bembo.

La re-gravure du Poliphilus servit de leçon à Morison et il en tire avantage un peu plus tard en faisant graver les caractères de Christoffel van Dijck.
Pour en définir avec précision la graisse du dessin original il fit appel à un graveur de poinçon de Haarlem (NL) pour préparer six essais de poinçons sous les yeux même de Jan van Krimpen.  Ce n’est pas si simple de déterminer une graisse originale en cet époque de l’impression typographique (en relief). Le degré d’éparpillement de l’encre (bavure) et la nature plus ou moins absorbante du papier foulé par le plomb font varier considérablement la graisse finale que les yeux du lecteur découvrent au détour des pages d’un livre.

Je me souviens, à la fin des années 80 d’une petite fonderie numérique, la première en France à ma connaissance, il s’agissait de Microtype dirigé par Nicole Croix dont le chef d’Atelier Alexis Merlot préparaient un travail similaire pour le compte des éditions Gallimard. Il s’agissait tout simplement de numériser le Garamond qui servait pour la composition de la collection de la Pleïade. Or les lecteurs étaient habitués à lire un Garamond qui avait déjà «foulé» beaucoup, beaucoup de tirages. Le plomb était émoussé et le caractère avait perdu depuis longtemps sa fraîcheur première.

Mais finalement c’est ce qui faisait le charme de cette édition. C’était le Garamond de Gallimard qui ne ressemblait à aucun autre Garamond. Nicole Croix avait monté un atelier à l’aide des technologies IKARUS de Peter Karow, l’inventeur des courbes vectoriels quadratiques (un similaire aux courbes de P.Bézier). Et elle a mis au point une véritable chaine de production. Il s’agissait dans un premier temps de reproduire photographiquement des épreuves (tirés donc avec le Garamond en plomb-usagé) sortis des ateliers de la Plaïade, pour ensuite agrandir chaque lettre à une taille respectable de 10 centimètre sur la capitale. Puis couchés sur des tablettes graphiques, les dessinateurs Microtype en suivaient les contours avec des souris graphiques, marquant les courbes à certains endroits précis, d’un point de construction vectorielle.

Pourquoi se donner tant de mal ? Tout simplement parce que les éditions Gallimard voulaient basculer leur production en offset. Et composer désormais les pages en photocomposeuse 2e ou 3e génération (photo ou digitale). Il était donc essentiel pour satisfaire les bibliophiles toujours nombreux, de basculer cette production en évitant une rupture typographique majeure. Si Gallimard s’étaient servis d’un Garamond existant en photocomposition, le dessin en aurait été bien plus maigre, plus fin parce que d’une précision redoutablement proche d’un original frappé par un poinçon non usagé. Ainsi on peut dire que Microtype a été l’une des premières fonderies numériques à recréer l’exercice auquel s’est livré Morison avec la re-gravure du Van Dijck.

Modifier un poinçon gravé à l’aide d’un pantographe n’est déjà pas aisé, mais modifier-corriger un poinçon gravé à la main pose des problèmes tout à fait différents au graveur. Celui-ci se sert en continu d’épreuves «à la volée» pour contrôler la progression de son œuvre et peut ainsi apporter par touches successives de menus modifications à sa gravure.

Les six essais furent envoyés aux ateliers Monotype à Salfords où ils permirent de prendre des décisions stratégiques majeures pour la réalisation finale de l’alphabet. Le Van Dijck fut gravé, édité et connut un très large succès qui aurait été d’une dimension encore plus grande s’il n’y avait eu cette cassure, cette catastrophe que fut la deuxième guerre mondiale. Qui sait l’avenir d’un caractère dont le destin se trouve interrompu presqu’à sa naissance. Mais on parle ici d’une époque où les process étaient longs tant pour la création-fabrication que pour la commercialisation des fontes. Ce n’est certes plus le cas aujourd’hui. Pour comprendre les enjeux de l’époque il faut l’espace de cette lecture oublier : ordinateurs, téléphones mobiles, logiciels, fontes postscript ou open type, Apple, Jobs et Gates et même Warnock (le fondateur d’Adobe).

PREMIÈRE VISITE EN AMÉRIQUE

C’est en pèlerin que Morison se rend pour la première fois aux Etats-Unis, pour y rencontrer Updike dont il était un grand admirateur. Morison avait entendu parler pour la première fois de Daniel Berkeley Updike par A.W.Pollard au British Museum et s’était promis de le rencontrer après en avoir lu le Printing Types en 1922. Les deux hommes vinrent donc à se rencontrer bien souvent pour parler Print mais surtout et d’abord, de religion jusqu’au décès de l’Américain en 1941.

Cette première visite en Amérique permit aussi à Morison de rencontrer pour la première fois Beatrice Warde qui lui fut présenté dans les bureaux même d’Updike et plus tard durant sa visite il suivit ses conférences à la librairie de l’American Type Foundery Comp. L’année suivante Beatrice vint en Europe pour y devenir entre autres éditeur de Monotype Recorder mais surtout directrice de la publicité de la Monotype Corp où elle fit ses preuves comme une merveilleuse animatrice, développant, stimulant l’intérêt pour la belle typographie et le good printing (c’est tellement plus parlant en anglais, mais si je devais trouver une expression idoine ce serait plutôt la belle édition que la belle impression). Les relations universitaires de Morison combinés aux maquettes exceptionnelles de Beatrice Warde créèrent un public-relations de fervents aficionados, bien avant que l’expression public relations soit devenu une manière de commerce.

Beatrice Warde par Eric Gill

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CONSEILLER DE MONOTYPE Corp. Ltd
L’ambiance était propice à une véritable renaissance de la typographie. La gravure du Caslon a démontré l’excellence et la compétence technique de leurs promoteurs et celui du Garamond a rencontré finalement un public conquis. Morison collaborait avec la compagnie au travers du Monotype Recorder qui voyait en lui l’avènement d’un grand historien de la chose imprimée. Il était temps de passer à l’action. Morison commença des pourparlers avec Duncan (président de la Monotype) en 1922 lorsqu’il retourna à Londres pour établir une succursale de la Cloister Press à St Stephen House près de Westminster. Il présenta alors un programme de design typographique, qui revisitait systématiquement et avec beaucoup de rationalité les besoins de l’édition en typographie contemporaine.

Cela supposait tout de même des investissements financiers sans précédents sur ces machines mécanisées. On n’avait jamais osé programmer un plan de dépenses créative depuis la naissance des Monotype. Le mot de Burch qui avertissait ces compagnons qu’il était prêt à ruiner la compagnie pour faire vivre le projet Garamond n’était pas si loin de la réalité. Mais Duncan était un fin connaisseur de la typographie et se doublait d’un caractère très astucieux. Il accepta le programme de Morison et le préempta pour devenir conseiller appointé de la compagnie. Morison se plaisait à dire que ce n’est pas la compagnie qui l’avait embauché mais lui qui avait imposé à celle-ci son programme, toujours est-il qu’il put disposer dès lors d’un bureau permanent à la Monotype.

Malheureusement Duncan était déjà malade et dut transférer progressivement toutes les responsabilités qui lui incombaient sur les épaules de son fondé de pouvoir William Burch qui allait ainsi prendre sa succession et tous les soucis dont il se moquait lui-même en songeant au gouffre engendré par le Garamond et l’ensemble du plan de Morison. On ne réalisa que longtemps après les risques inconsidérés que Monotype avait prise en adoptant ce programme. Mais Burch séduit et convaicu de son bien fondé maintient Morison dans ces nouvelles responsabilités en l’installant près de lui dans un bureau situé au siège de la compagnie à Fetter Lane.

Il faut admettre cependant que ce Garamond n’était pas vraiment le choix de Morison. Il lui aurait préféré une fonte plus récente parmi ceux de Guillaume Le Bé, mais il fallait tout de même démarrer le projet de cette gravure. Cette typo attribué à Garamond fut copiée sur une édition contemporaine de l’Imprimerie Nationale. Mais c’est seulement quand Morison, devenu coéditeur du Fleuron, et qu’il put s’assurer de la collaboration de Paul Beaujon que les éléments d’information concrètes purent être réunis. L’article de Paul Beaujon dans le Fleuron de 1926 démontre à l’évidence que l’assimilation au Garamond de tous les caractères que l’on dénommait «caractères de l’Université» ne pouvait être accrédité. Ce devaient être d’excellentes copies d’une authentique fonte gravée par Jean Jannon.

couverture de spécimen de typo pour la Cloister Press

La conception d’une italique s’harmonisant avec le romain, excercice incontournable depuis les pratiques typographiques du 16e siècle, était extrêmement périlleuse. Pendant qu’il négociait les droits d’attribution du Garamond, Morison cherchait à lui associer une italique et celui qui, officiellement lui était attribué par l’Imprimerie Nationale ne lui convenait pas du tout. Il la considérait comme très inégale et mal adaptée au romain et lui préféra une italique plus ancienne pris sur le modèle de celui que Robert Grandjon gravait en 1530. Un caractère aux ligatures remarquables et si l’on considérait le point de vue du fabricant de polices mécanisée, jamais une telle police aux qualités si parfaite n’avait été gravée jusqu’alors.

Pendant qu’il prenait possession de ses nouvelles attributions à la Monotype, Stanley, reprenait contact avec les gens de la St Bride Insitute Technical Library. Vous vous souvenez c’est celui qu’il fréquentait au moment de son installation près de Manchester à la Cloister Press. Cette Library était une mine d’or parce que réunissant un grand nombre de spécimens de vieux caractères qui n’avaient pas toujours été publiés. Il nouait dans le même temps des relations privilégiés avec les deux principaux auteurs de ces ouvrages sécialisés, des historiens émérites de la typographie, Talbot Baines Reed et William Blades à qui Morison devait beaucoup. Un autre ancien bibliothécaire W. Turner Berry, se souvenait de lui pour avoir emprunté des spécimens par «camions entier». Et il se mit au travail d’un décryptage systématique de tous ces trésors pendant que la compagnie mettait en œuvre les outils et les hommes qui allaient créer et exécuter son plan de bataille.

couverture de spécimen typo pour la Cloister Press

Stanley Morison n’a pas eu que des amis à la Monotype Corp. Et le moins qu’on puisse dire c’est qu’il a eu ses détracteurs comme n’importe quel visionnaire avec en tête les ingénieurs de la compagnie, qui considéraient son intervention comme interférant avec leur propre mission. De même que cette cabale d’imprimeurs qui estimaient qu’il y avait déjà suffisamment de caractères au catalogue de la compagnie. Qu’il n’était pas besoin d’en rajouter, que c’était là un luxe très cher payé de même que d’appointer un conseiller typographique permanent.

Mais il en fut autrement à la St Bride Institute. Là, lorsque Stanley exprimait ses options, son sentiment sur les tendances commerciales dans l’imprimerie en marche d’un vingtième siècle révolutionnaire, il était écouté au point que Turner Berry un des dirigeants de la St Bride, le voyait bien prendre la tête de cet organisme. Il y eut une campagne de lobbying, pour faire élire Morison au conseil d’administration. Mais là encore les réticences l’ont emportées. J.R. Ridell en tête qui mit longtemps à se convaincre du talent de Morison le catholique. Et il l’empêcha systématiquement d’accéder à ce conseil, alors même que le Gill Sans d’Eric Gill sortait des usines de Monotype et allait connaître le succès que l’on sait.

specimen typo pour la Cloister Press | illustration typo et décoration

De fait la vraie difficulté pour Morison ça a été de convaincre les opposants traditionnels tenants d’une imprimerie d’ouvriers du livre aux mains d’un savoir faire vieux de 450 ans. Il arrivait avec des idées neuves, artistiques, commerciales, marketing et bousculait des idées reçues, et la prédominance ouvrière dans ce métier des plus hermétiquement fermés. Il lui faudra patienter plus de 10 ans avant de voir ses idées triompher des scepticismes et des inerties corporatistes.

TEA-SHOPS ET ASSOCIATIONS
En 1921, Stanley Morison et Oliver Simon de la Curwen Press fréquentaient un petit groupe de réflexion qui discutait de publicité et de qualité d’impression. Simon voulait rencontrer Morison en privé et l’invita au Salon de Thé du Lyons Club pour débattre de ces questions finalement assez contreversées à l’époque. Ils ne se revirent que longtemps après cette tasse de thé. Pour la raison que Morison était terriblement débordé par la préparation d’un Supplément pour la Manchester Guardian. Cette édition, produite à la Cloister Press, selon les dires de Simon était en train d’accélerer toute les questions relatives à la nouvelle typographie. Car au fond de quoi s’agissait-il ? Ni plus ni moins que d’une bataille d’anciens contre les modernes. Une sorte d’Hernani de la typographie. Pour enjeu majeure l’intérêt final du consommateur-lecteur.

couverture pour la Monotype Recorder (1926)

couverture pour la Monotype Recorder (1927)

Si l’on replace cette affaire dans la perspective de l’industrialisation en ce début de siècle les forces en présence poursuivaient des intérêts contraires. D’un côté, les private presses, litéralement les imprimeries privées, mais de fait il s’agit surtout de ce qu’on peut appeler des imprimeries, propriétés d’éditeurs qui témoignaient d’un conservatisme atavique. Composition manuelle, caractères maniérées, beaux livres, beau papier. De l’autre, les imprimeries à façon qui commençaient à se multiplier. Entraînés en cela par les besoins croissants de la publicité et de l’édition commerciale. Une économie de marché dont l’imprimé était à l’époque le seul média de communication.
Et puis il y avait un arbitre, une sorte de Monsieur Loyale au milieu de ce jeu de quilles. C’était la presse, les journaux. Pour qui la productivité relevait d’une question de survie. Autant dire que la composition manuelle était à terme condamnée mais les combats d’arrière-garde étaient meurtriers.

couverture pour la Monotype Recorder (1922)

Mois de juillet 1922, Simon et Morison tentent de former une association avec quelques éditeurs et imprimeurs pour promouvoir la composition mécanique appliquée à l’édition. Les membres cooptés : Francis Meynell, Holbrook Jackson, Bernard Newdigate. L’idée germe, d’une édition annuelle pour promouvoir la qualité des nouvelles technologies. On prend date et l’association s’appellera la «Fleuron Society». Mais c’était sans compter un loup dans la bergerie. Deux réunions des plus orageuses qui révélèrent l’attachement de Newdigate à la composition manuelle et l’association dut être dissoute. Toutes ces discussions se tenaient, et il est important de le signaler, bien avant que le programme de Morison ne soit mis en œuvre par la Monotype.
Qu’à cela ne tienne, Simon et Stanley se retrouvent de nouveau au salon de thé du Lyons pour envisager très sérieusement de lancer un périodique de promotion de la typographie. Et c’est en automne 1922, alors que la Cloister Press connaissait des difficultés financières qui allaient priver Morison d’une part importante de revenus réguliers, que les deux compères décident de lancer le «Fleuron». Leur optimisme leur faisait espérer que les revenus issus de la diffusion du Fleuron allait permettre de compenser cette perte. Optimisme sans fondement sérieux. Toutefois le positionnement géographique du Fleuron dans les locaux de la Curwen Press, où Simon et Morison allaient se partager jusqu’en 1924 un bureau allait jouer un rôle majeur dans l’avenir de Morison.

Monotype Recorder (page intérieure) (1922)

Pas facile de faire le tour de cet homme. Morison était très secret. Profitant de la défection du Cloister, il entama plusieurs voyages dont ceux en Allemagne, à Berlin où il continua de mener ses recherches sur l’histoire de l’imprimerie, de la typographie. Il n’a pas été toujours facile de retracer avec exactitude la chronologie des déplacements et rencontres de cet homme qui entretenait des réseaux d’amitiés professionnelles très cloisonnés. Personne ne savait à dire vrai qui composait le réseau voisin. Lorsque son mariage vient à rompre (il n’eut pas d’enfants), Morison se tourna résolument vers ses activités professionnelles, comme presque libéré d’obligations qui lui pesaient. Avec Simon il forma jusqu’en 1924 une sorte d’université privée de recherches typographiques. Certains ont affirmé que ces réunions au Salon de Thé du Lyons étaient un signe de son puritanisme catholique. D’autres ne l’ont évoqué que un signe de snobisme bien british, plus prosaïquement on pourraît aussi avancer l’explication sociologique d’un homme issu d’un milieu modeste qui voit en ce métier l’occasion d’accéder à un rôle influent. Les métiers du Livre (et avec les débuts de l’ère industriel plus que jamais) ont toujours été de tous les combats pour et contre le progrès. C’est donc un lieu d’opinions dont le Fleuron qui va déménager à Great Russel Street se fera un écho majeur.

Vers 1924 Morison s’associera à la fondation du Double Crown Club, qui réunit au cours de dîners-débats les amateurs d’Arts et du Livre. Le dîner inaugural eut lieu au restaurent Florence et durant plus de 40 ans il se réunira régulièrement. Morison y a donné parmi ses plus belles conférences. Arc bouté sur son micro, chaque muscle de son visage signifiait intelligence et passion. Ses lectures-conférences, d’une exacte concision, faisaient le délice des groupes de travail qui se réunissaient pour discuter âprement des évolutions technologiques, typographiques, de la promotion de la qualité comme moteur du développement économique dans des métiers qui subissaient de plein front toutes les révolutions techniques de ce siècle.

feuille de spécimen pour l’italique d’Antonio Blado

(suite à venir)

L’ensemble des notes consacrées à Stanley Morison est regroupé sous ce lien

ceci est la suite de l’article ici

L’IMPRIMERIE DU «PELICAN»
La guerre bat son plein alors que Morison quitte la prison en 1917. L’année précédente pour d’obscures différences d’opinions politiques avec son père, Francis Meynell à l’invitation de George Lansbury quitte la firme paternelle pour rejoindre le Herald. Encouragé par quelque vieilles filles un peu mystiques, il créa un département d’impression au sein du Herald qu’on appellera «the Pelican Press», avec un objectif : imprimer tous les gospels émanant du Krishnamurti que Madame Annie Besant prenait pour le nouveau Messie. Mais il n’y eut pas de gospel. Dommage sans doute, mais pas pour Francis Meynell qui se lança dans l’édition-impression de tout ce qui l’intéressait depuis longtemps. Il marqua ainsi de son sceau non seulement des ouvrages sur la typographie en général mais aussi sur un thème qui lui tenait à cœur, la typographie publicitaire.

Lorsque Meynell prit des responsabilités plus importantes au Herald, il demanda naturellement à Morison de le remplacer à la tête du Pelican Press. Ce dernier avait alors 30 ans, marié, avec responsabilités familiales. Il habitait un cottage à Hollyburry Lane, Hampstead au milieu d’une petite communauté catholique et par commodité proche de l’église St Mary. C’était la première fois qu’il avait à exercer une quelconque autorité, et il prit cela très au sérieux. Il ranima son réseau de connaissances chez Oates & Burns qui ne l’avait jamais oublié, le mentionnant dans le colophon d’un de leurs ouvrages, le «Living Temples» par Bede Jarett.

carte de vœux 1920 imprimé par Pelican Press

Le Pelican Press était une imprimerie assez extraordinaire. Mais c’était aussi une filiale de la Victoria House Printing Company, imprimeurs du Herald, et leur style était amplement influencé par la vielle garde travailliste. Pour Morison ces deux années passées là furent précieuses. Il apprit tout de l’impression à la composition, des composeuses mécanisés de Monotype à la rédaction de «papiers» pour le journal ; la maquette, le graphisme. Et durant tout ce temps il continuait d’étudier et d’écrire sur l’histoire de la typographie, dont il faisait un usage des plus pragmatiques. Dès qu’il découvrait quelque aspects intéressants, il en publiait des essais comme par exemple celui de «Note on Roccoco Printing» ou «Now and Then» qu’il imprimait pour un journal d’entreprise de Jonathan Cape. Ces efforts se mulipliaient et il en vint à disserter sur l’époque baroque en publiant un «roccoco and neo-roccoco fleurons» pour la Festschrift qui le publiait en l’honneur du cinquantième anniversaire de E.R. Weiss.

Si nous considérons la production de Morison, concernant la connaissance et l’enseignement de la typographie, cette période du Pelican Press fut très prolifique. Il y publia un «The Craft of Printing» (le métier d’imprimeur) et surtout les «Notes on the History of Type Forms». Quand on lui posait la question, Morison était assez sévère avec ces premiers écrits. «Ce papier c’est du pré-Updike (la pire injure) et n’a d’autre valeur qu’esthétique». Il n’avait de cesse cependant d’éclairer ses lecteurs sur la nature des outils typographiques et d’écrire des essais comme celui où il met en lumière l’intime relation entre les Caslon, Didot (de Jensen) et l’Aldus. De même que les influences de la calligraphie sur la typographie. En tous les cas ces plaquettes se lisent encore aujourd’hui très agréablement et sont loin d’être ce qui s’est fait de pire au firmament du Pelican Press.

ceci est une enveloppe du Pelican Press contenant une feuille de specimen de composition. L’adresse y est calligraphié de la main de Stanley Morison.

Les spécimens de composition qu’il faisait imprimer en rouge et noir étaient de véritables «tours de force» du métier où il montrait des collections de vignettes décoratives, des fleurons, et les collections de caractères du Pelican qui finirent par attirer l’attention de l’éditeur Franck Sidgwick, un client fidèle de l’imprimerie. Celui-ci admirait de plus en plus le travail remarquable de Stanley. Sidgwick c’est celui qui en publiant le troisième numéro du «The Fleurons» avait déjà cité Morison comme l’expert de la question décorative en typographie, et bien que celui-ci ne souhaitait pas être catalogué comme imprimeur, Franck songeait déjà à le recruter comme tel.

LE CLOISTER PRESS
Alors que Morison œuvrait au Pelican, un publicitaire de Manchester, Charles W. Hobson cherchait à s’adjoindre une imprimerie à ses activités d’agence. Un atelier qui respecterait qualité et élégance d’une production destiné aux éditeurs et à la réclame. Morison et Hobson s’étaient déjà rencontrés en 1917. Ils étaient tombés d’accord sur l’idée que la plupart des gens ne savaient pas correctement composer la typographie (donc les lettres-plomb à l’époque).

Vers 1920 Hobson franchissait le premier pas en créant la Cloister Press Ltd qu’il finit après maintes recherches par installer à quelques encablures au sud de Manchester. C’est là qu’il construisit l’usine pour lequel il fit appel à un expert Walter Lewis, ex manager de la Ballantyne Press et du Complete Press. Celui-ci rappela ses troupes qu’il avait précédemment fait engager chez Ballantyne afin disait-il de créer l’atelier où l’on produirait du bon travail à l’ancienne (il y a toujours plus ancien à chaque époque de l’histoire). Mais Hobson avait une autre idée en tête. Morison. Lorsqu’en 1921 il était client du Pelican, il ne songeait plus qu’au talent de notre typographe. Il le voulait pour diriger l’atelier de composition de Cloister Press, afin d’y veiller chaque jour aux menus détails qui feraient qu’une page composée devenait un régal pour les yeux, exemplaire comme un manuel des bonnes manières. Mais Morison y allait à reculons. Pas enthousiaste du tout. La prairie fleurie de marguerites près de Manchester ne lui disait rien du tout, lui qui aimait à dire à Eric Gill, que ce qu’il préférait le plus au monde… étaient les pavés de Londres. Il n’aimait pas du tout l’idée d’aller vivre dans le nord, loin de la capitale couronnée. Cependant il y a toujours des bénéfices, à toute situation. Et en acceptant l’offre il songeait déjà à étudier les manuscrits et vieux livres qui se trouvaient à la John Rylands Library. Ce n’était pas pour lui déplaire. Et la vie s’écoulait tranquille, pendant qu’il se languissait de Londres. Ce fut une période propice à plusieurs voyages. Hobson l’emmena jouer les découvreurs de papiers et de polices à travers l’Europe, et voilà encore un aspect de la culture de Morison qui vient s’enrichir au contact d’un moulin à papier qui produisait la plus belle pâte qui soit, en Italie, à Fabriano, dans la fabrique de Pietro Miliani. Là ils découvrirent ensemble le plus élégant et le plus beau de tous les papiers qu’ils connaissaient. Une référence qu’il conservera toute sa vie comme une véritable religion.

une page du Distinguished Result in Printing, 1921

Cependant qu’à Heaton Mersay, à l’usine du Cloister Press, il réalisait les couvertures de type-catalogues et specimens pour une clientèle, à la fois éditeurs old fashion mais aussi publicitaire, un jour il décida de consacrer une plaquette au caractère Garamond gravé en 1917 par l’American Type Fondery (ATF). Il fit importer 3 corps de cette typo (rappel de l’époque plomb : 1 police = 1 kilogramme de caractère plomb dans un corps donné)… que l’on disait être une assez bonne copie de l’original que personne ne connaissait à l’époque (en Angleterre). Au premier trimestre de 1921 un joli quatre pages fut imprimé avec cette typo et en le voyant Sidgwick, toujours patron des Cloister Press, fut tellement enchanté qu’il décida de faire composer un livre entier en Garamond. Le succès fut au rendez-vous. Et nombre d’imprimeurs-compositeurs voulurent ajouter le Garamond à leur catalogue. Personne ne connaissait les véritables originaux de ce caractère, mais qu’importe. Il plaisait. Et, et c’est ainsi que la chose parvint jusqu’aux yeux fatigués du vieux Humphries, Eric Humphries du Percy Lund, Humphries & Co. Ce dernier qui faisait parti d’un petit clan qui comprenant Harold Curwen, Oliver Simon et… lui-même, en parla à William Burch qui se trouvait être le secrétaire général de la Monotype Corp.
Quelques jours après ils furent appelés à se rencontrer au siège de la compagnie. Burch déclara, enthousiaste, presque les larmes aux yeux : «quitte à ruiner Monotype, je vais faire graver ce Garamond».

La Compagnie Monotype (fabriquant des machines à composer mécanisées) avait pris l’habitude devenue assez courante par la suite chez tous fondeurs et compositeurs de la planète, d’éditer à l’attention de ses clients une sorte de Newsletter, le «Monotype Recorder» sous la forme d’une plaquette de prestige pour promouvoir les métiers de l’industrie typographique et graphique. Elle en confiait la réalisation à chaque édition à l’un de leurs clients les plus presitigieux. Le choix de la compagnie tomba naturellement, et pour des raisons stratégiques sur la Cloister Press. Ce fut la première collaboration Morison avec la Monotype. La mise en forme comme la rédaction lui furent confiées. Intitulé The Old Face, la plaquette, entièrement composé en Caslon était toute entière dédiée à vanter les qualités de ce caractère dont la gravure avait commencé en 1916 à la demande d’un des plus gros clients de la compagnie William Maxwell d’Edimbourd (à la tête de la firme R. & R. Clark) gravure que les efforts consacrés à la guerre avait considérablement ralenti. Mais en 1922 le travail était terminé, prêt à la commercialisation et le succès immédiat qu’il rencontra mit un terme au vieux débat du caractère-plomb-manuel versus caractère-plomb-composé mécaniquement. La qualité était au rendez-vous. Et Stanley Morison y mentionnait Claude Garamond en annonçant la grande nouvelle d’une gravure en cours de réalisation à la Monotype… «et qu’aucun effort ne sera économisé pour produire un modèle d’une qualité irréprochable de ce caractère.»  (suite à venir)

la suite est en préparation

En voici les principaux titres :

L’imprimerie du Pelican

L’imprimerie de Cloister

Conseiller de Monotype

Les réunions au Tea-Shops

Le «Fleuron» et «Penrose»

Le «Baskerville type»

Le Poliphilus et le Blado

Première visite en Amérique

L’imprimerie du Cambridge University

Pierre Simon Fournier et le Barbou

Comme éditeur du «Fleuron»

Période Long Island

L’imprimerie du «Fanfare»

Eric Gill et le Perpetua

Le Gill Sans

Quelques réalisations graphiques contemporaines

Le Bembo et ses italiques

Les couvertures du Gollancz

Enfin au Times

Le Times New Roman

Historien et journaliste

Le caractère Bell

Concepteur de Journaux

La rencontre avec Jan van Krimpen

Les caractères de titrage

Le caractère Ehrhardt

1940 | l’exposition Gutenberg et la Guerre

Les programmes d’après-guerre

Les visites à l’étranger

Quelques publications des années 50

Sa rencontre avec Lord Beaverbrook

L’hommage qu’il rendit à John Fell

L’édition spécial du «Printing and the mind of Man»

Morison, le typographe

Morison, l’homme

Tout ceci pour vous dire que vous n’avez pas fini de souffrir cette série d’articles consacré à un homme exceptionnel dont l’œuvre se confond avec toute l’aventure moderne de la création typographique. Avec et après Stanley Morison le monde typographique a pu évoluer, se moderniser, aborder avec plus de liberté dans le respect des qualités fondamentales des formes et de la lisibilité un art qui est aujourd’hui plus que jamais vivant et prospère.