Le Blues de Neville Brody

Publié le 02/10/2005 par Peter Gabor

En navigant de ci de là sur le net je suis tombé par hasard sur un texte publié sur le site d’Étapes Graphiques, portail incontournable des professionnels du graphisme et du design. Ce texte, écrit par Neville Brody fut lu lors d’une conférence typographique à New York en 2003. Ce n’est pas de l’actu certes, mais il éclaire finement et en profondeur le désarroi de l’un des graphistes le plus copié dans les années 80 jusqu’au début des nineties. Brody, j’en parlais en analysant le Manuale Typographicum d’Hermann Zapf, et je l’ai également évoqué en vous présentant les graphistes russes des années 20.
Nous reviendrons prochainement sur l’oeuvre de Neville, qui fut le dernier représentant notoire des graphistes dits classiques, dont l’expression typographique était encore en filiation directe avec l’invention des caractères d’imprimerie. Il fut litéralement laminé par la nouvelle expression plasticienne qui apparut avec la propagation du numérique. Et là encore nous y reviendrons en évoquant l’oeuvre de David Carson et  de ses nombreux émules. Mais voici le texte de Brody, il est sombre, très sombre. Un cri dans la nuit, plein d’angoisse, une plainte chuchotée devant un micro devant des professionnels attentifs et ébahis de tant d’audace. Il dit tout haut… vos commentaires sont les bienvenus.

New York | mai 2003

«Il n’est guère aisé de parler création de nos jours, en cette période si difficile pour tous, dans un monde si traumatisé. Il est essentiel de toujours replacer les choses dans leur contexte. Quel que soit le genre de design, ce contexte est constitué du monde et de la société qui l’entoure, et, théoriquement, qu’il sert. Dans un monde de plus en plus petit, de moins en moins diversifié, où la culture occidentale se propage partout de manière quasi incontrôlée, il est crucial de regarder au-delà de l’industrie que nous habitons, et de remarquer non seulement cette dernière, mais aussi l’influence, positive ou négative, que nous avons sur elle. Il est également vital de comprendre où et pourquoi notre progression rencontre une violente opposition, et où ce que nous considérons comme un progrès est vécu comme une incursion.

Nous avons tendance à nous concentrer sur le comment et le quoi de notre travail, alors qu’il faudrait se pencher sur le pourquoi.

Nous sommes les intermédiaires, les bonnes âmes placées entre un public et son information. Nous sommes ceux qui aident les lecteurs à se forger une opinion par la manière dont nous interprétons et présentons les idées. Nous sommes ceux qui décident de la signification d’un article et de la réaction appropriée face à celui-ci. Nous informons de l’issue, l’information étant la manière dont nous sommes informés d’un fait..

Nous nous laissons distraire par les récompenses et les créations nouvelles et surprenantes.

Nous sommes censés être les mieux informés. Nous sommes ceux qui ont un accès direct à l’information brute. Nous sommes à cheval entre deux mondes : le monde de la prépublication et le monde de sa réception, c’est-à-dire que nous sommes ceux qui traduisent les concepts invisibles dans des formes emballées, nous convertissons des pensées et des actions en images mentales et en attitudes. Dans de nombreux cas, nous contrôlons l’interprétation du monde et manipulons sa compréhension, à la manière d’un filtre. Nous prenons l’expérience du monde réel et la transformons en formule. La police que nous choisissons, la photo que nous sélectionnons et recadrons, la manière dont nous utilisons l’espace – tout cela influence notre réaction en tant que lecteurs. Un Shakespeare imprimé en Franklin Gothic 36 pts n’aura pas le même effet qu’en Garamond 10 pts.

Je me suis moi-même senti de plus en plus déconnecté de mon travail, et des raisons qui me poussent à le faire. Ce sentiment s’est étendu à d’autres domaines de ma vie, et je me suis retrouvé bataillant en quête d’un but ultime. C’est un dilemme non seulement spirituel, mais également social. J’ai du mal à comprendre mon but ultime, si j’en ai un, à comprendre le monde qui m’entoure, et à définir ma place et mon rôle là-dedans, si j’en ai un.

Je poursuis sur une base éphémère, au jour le jour, j’accomplis les choses machinalement, avec une activité en apparence de plus en plus importante, pour un rendement de plus en plus faible. Et plus le fond de ma raison d’être m’échappe, plus j’essaie de la combattre par une activité frénétique, jusqu’à ce que je sois épuisé par cet acte de non-production maniaque.

A titre d’exemple, je reçois comme tout le monde des centaines d’e-mails. Après avoir éliminé les spams et ceux qui ne m’intéressent pas, il m’en reste quand même une cinquantaine auxquels je dois répondre, ce qui prend souvent plusieurs heures par jour.

Quel est ce monde dans lequel je vis ?

Mon monde est rempli de gadgets. Mon téléphone portable me permet d’envoyer des mails, de naviguer rapidement sur le Net, de lire les journaux, de recevoir et de regarder des vidéos, d’écouter toute ma collection de disques, de vérifier mon agenda, de prendre des photos et de les retoucher, puis de les envoyer à d’autres, d’envoyer des messages textuels, de m’amuser sur des jeux, d’être réveillé, de vérifier mes comptes, de régler mes factures. Quand je l’utilise comme télécommande, je peux contrôler presque tous mes appareils électroniques. Et, accessoirement, je peux aussi parler à quelqu’un. Je regrette seulement qu’il ne me fasse pas encore le café.

J’ai l’impression d’être branché à une centaine de connexions et de tuyaux par lesquels les informations vont et viennent jusques dans mon être, comme autant de perfusions.

Je perds la notion du moi dans tout cela, toute mon existence se fragmente, et j’ai l’impression de me transformer en Hub, en une série de tubes servant à canaliser l’information à grande vitesse. Ce processus laisse peu de temps pour réfléchir en profondeur à quoi que ce soit. La pression de la réception et de la publication simultanées d’un million de messages par jour implique que la machine prend le dessus, et ce sont les données entrées et sorties qui finissent par me définir.

Ce processus signifie que les idées n’ont pas le temps de construire une grande profondeur, que les articles sont à peine étoffés avant que le besoin de les publier ne les prive d’incubation, que des concepts mi-formés sont poussés sur la place pour remplir toutes les chaînes de production. Il faut nourrir cette machine à communiquer qui est si vorace. Plus de magazines, plus de chaînes. Plus de vingt mille heures hebdomadaires d’espace de diffusion nationale à remplir chaque semaine.

Je vis dans un monde à choix multiples, à chaînes multiples, offrant des possibilités apparemment infinies, un monde dans lequel j’ai l’impression de faire de vrais choix ; mais en fait je ne fais que choisir à partir d’options présélectionnées. Je ne change pas vraiment le monde, je ne fais que le retoucher et le filtrer. Je ne change pas le message en lui-même. Le seul véritable choix qui me soit offert est d’éteindre. Ou d’allumer. Les médias personnalisés se moulent à mes goûts, dans l’espoir de me vendre plus de produits, l’imitation est la forme de flatterie la plus sincère.

Il y a tant de choix, que je m’y noie ; je me perds dans une myriade de publications, de sites Web, de chaînes de télévision, qui ne font que se multiplier encore et encore.

Je vis dans un monde qui me fait oublier l’intuition, l’instinct, l’art, le naturel, l’analogue. Un monde dans lequel mes réponses-formules et mes productions technologiques sont mécaniques, ou scientifiques, même si j’imagine faire des choix librement. Aujourd’hui, je calcule au lieu de créer. J’ai oublié comment travailler avec mes mains, modeler des choses comme de l’argile, assister à la naissance de nouvelles formes et émotions. Avant, je considérais mon travail comme un orchestre de jazz, un monde d’improvisation avertie. Aujourd’hui, je joue sur une échelle musicale basée sur le marketing.

La majorité de l’art et de la culture souffre aujourd’hui de ce que j’appelle le syndrome de postproduction. C’est-à-dire que la culture dans son ensemble est maintenant calculée, dirigée vers une réaction désirée, un résultat contrôlé. Le projet commence par la réponse, puis revient vers l’objet. Puis on calcule comment le construire. On ne se permet plus le risque de laisser une chose se passer, de risquer l’inconnu, de tenter quelque chose d’imprévisible.

J’ai l’impression de vivre dans un monde où le commerce a supplanté tout le reste ; où les rapports trimestriels gouvernent toutes les décisions ; où une campagne pour ramener des clients et les convaincre de fournir des ressources devient envahissante, comme l’est la demande que j’ai acceptée d’utiliser mes compétences pour convaincre le public d’acheter les articles de mes clients, afin de pouvoir rester dans la course. C’est un endroit où règne la peur, où on prend des décisions basées sur des critères de survie, mais où il n’y a tout simplement pas assez d’argent, pas assez de clients, pas assez de reconnaissance ou de récompenses, pour être à l’abri du besoin. Alors on réclame plus à cor et à cri, et la victime en est notre créativité débridée, le développement libre de l’esprit humain et de sa culture.

J’ai récemment discuté de cela avec Jean-François Bizot. Une transition critique a eu lieu ces vingt dernières années.

Quand j’ai commencé à travailler, je n’attachais guère d’importance au fait de gagner de l’argent ou pas. En fait, j’ai vécu presque quatre ans dans la précarité après l’université, ne sachant pas d’où viendrait mon cachet suivant. Ce qui me poussait, c’était la certitude que je prenais les bons risques, et que cela changerait quelque peu la façon de voir des gens. Je faisais partie de ce qu’on pourrait appeler une génération révolutionnaire, née dans la culture des années soixante, une génération qui croyait sincèrement que la société pouvait être remise en question et améliorée, que les artistes travaillaient pour le bien public, et que les idées étaient plus importantes que le commerce.

Cette vaste remise en question sociale était considérée comme dangereuse par les gouvernements Reagan et Thatcher, et fut vite remplacée dans la société par une machine publicitaire et de marketing qui pouvait imiter le danger sans être dangereux, afin de créer de nouvelles niches de vente. Cette politique annihilait toute véritable remise en question, dans la mesure où il est difficile de combattre un reflet. Au lieu de cela, on a introduit la culture de l’argent comme étant le but fondamental d’une "société créative". Le résultat de ceci est que tout s’est transformé en marchandise, en produits à vendre, et uniformité. Tout ce qui est risqué ne sera tout simplement pas produit, ou si ça l’est, ne sera distribué par aucune des grandes chaînes de distribution, que ce soit dans le domaine matériel ou électronique.

On a remplacé la révolution par la génération "confort et prestige", une génération incapable de prendre des risques, à la recherche de sécurité, une génération complètement déconnectée du chaos de la libération de la création.

Maintenant, dans le troisième acte de cette pièce, nous sommes dans la position de sentir à quel point notre culture est vide de sens, à quel point nos marchandises sont interchangeables et limitées, d’avoir conscience qu’il doit exister mieux quelque part, et nous ne sommes pas sûrs de devoir remplir ce vide par une guerre. Nous aspirons à une vie plus spirituelle, mais ne croyons pas à la religion. Les jeunes sentent la vacuité de leur culture commerciale, mais les voix de la révolution ne sont plus que de vagues échos dans le brouhaha assourdissant des médias.

Nous vivons dans un monde où la révolution est une campagne publicitaire pour Gap, où une moyenne de 30 % d’obèses dans la population est une norme acceptée, où le cancer de l’uniformisation a rongé notre culture.

Je vis dans un monde uniformisé, où les moyens de distribution eux-mêmes ont créé une culture prémâchée, comme la nourriture. L’acte de produire signifie que tout doit être vendu, simplifié, facilement diversifié à partir d’une même liste d’ingrédients de base. La culture, le cinéma, la musique, la littérature, l’art, le tourisme, l’architecture, les magazines pourraient tous être livrés avec une liste d’ingrédients, comme la nourriture de supermarché, avec des additifs exhausteurs de goût pour rendre la fadeur appétissante et addictive. Il n’existe plus maintenant que des différences ténues entre les produits ; les qualités uniques définissant une chose comme individuelle sont mineures, mais on les vante bruyamment. Les villes commencent à se ressembler, où que l’on se trouve dans le monde.

Ironiquement, alors qu’on crée une culture générique, on empêche les autres d’en produire des versions génériques. On empêche la fabrication et la distribution de médicaments génériques qui pourraient sauver des millions de vies dans les pays en voie de développement. On sévit contre les contrefaçons d’articles de marque dans les pays du tiers-monde où règne la pauvreté et où nos prix sont hors de portée.

On vit dans un monde si plein d’amour qu’on ne sait plus comment le trouver, si plein d’esprit humain qu’on a dû le couvrir de peinture. On vit dans un monde possédant un tel potentiel de positif qu’on choisit de vivre dans le négatif. Il n’y a que la guerre, à quoi bon ?

Je lutte pour comprendre le monde dans lequel je vis, et je ne vois plus que l’arbre qui cache la forêt, l’épicerie qui cache la ville. Mon espace a été envahi par des molécules génériques, une nanotechnologie de machines d’identikit invisibles, qui s’acharnent à brûler tout le reste : l’atmosphère qu’on inspire quand on cherche de l’air, de l’oxygène.

Nous modifions la société pour désirer certaines choses et faire certains choix inconsciemment. Ce désir est contrôlé par une sorte d’ingénierie génétique culturelle, une modification de l’ADN. Nous sommes les scientifiques qui savent quelles images, quelles couleurs, quelles polices et quels mots entraîneront des réactions clés.

Le véritable intérêt de tout ceci est que nous avons créé, pour la société et pour nous-mêmes, une palette d’alternatives et de choix très limitée, une série de cubes d’ADN homogènes avec lesquels nous construisons toute notre culture mondiale. Nous vivons dans un monde médiocre, avec tous les signaux d’alerte au rouge. Dans cette culture limitée, on aperçoit des collines et des vallées, claires et sombres, mais la palette ne comporte que 256 couleurs. Nous avons limité nos imaginations, nous les avons habillées avec la même garde-robe, et avons oublié comment regarder au-delà. Le monde oscille entre haute et basse résolution, entre possibilités infinies et 72 dpi.

Nous avons oublié que nous pouvions transgresser les règles, je veux dire les transgresser pour de vrai. Nous ne faisons que varier ce que nous avons déjà, au lieu de laisser de nouvelles choses arriver ou entrer dans notre vocabulaire. Nous avons oublié comment embrasser le chaos et faire confiance au hasard. Nous avons oublié comment avoir confiance en nous, et nous avons perdu le courage d’être vraiment différents. Nous avons oublié de respecter les autres cultures et les autres races, et qu’elles peuvent nous apprendre des choses, et nous ne savons tout simplement pas comment nous arrêter de leur imposer nos propres cultures et notre façon de voir le monde. Et nous ne comprenons pas que les autres puissent rejeter la nôtre, surtout quand nous avons largement rejeté toutes les autres ou les avons intégrées dans nos propres palettes limitées.

L’art et le commerce ne se mélangent pas aujourd’hui. Le plus petit dénominateur commun, la limite de vente et d’attrait maximale, est l’objectif. Cela rend tout homogène, moyen, médiocre. On réagit en criant, ou en choisissant un morceau de territoire sensible à faire sien. Alors on choisit le bleu, ou un cercle, ou le grunge, ou M, et on le crie pour avoir l’air différent. Ou on choisit les voitures, le sport, les jardins, ou la drogue.

Il en est de même des marques. A la base, il n’y a que peu de différences entre Starbucks, Nike, Virgin, Ford, Macdonald’s. Là encore, peu de diversité à l’intérieur d’une palette d’expression et d’imagination limitée, mais portée bruyamment et fièrement. Dans ce Matrix de l’imagination, il n’y aura jamais de vraie révolution, et toute véritable différence est détruite comme un véritable ennemi.

Vous allez me dire, quel rapport avec la création graphique ? Aujourd’hui, la caractéristique essentielle de la création est son interchangeabilité et le peu de vrais risques qui sont pris. La qualité de la création est extraordinairement élevée, les normes de fabrication incomparables, et le savoir-faire superbe. Mais, d’une façon ou d’une autre, on a une sensation de déjà-vu. On admire les normes esthétiques et techniques, mais on se retrouve comme vides, ou blasés.

Vous voyez, nous sommes bloqués dans un enclos de peur. Peur que nous ne survivions pas, peur de perdre notre emploi, peur d’être attaqués, peur d’être différent, peur de critiquer ouvertement notre propre gouvernement ou ses actions, peur de l’échec, peur de la peur. Cette anxiété sourde et constante dans laquelle nous vivons tous est épuisante, c’est une expérience déshumanisante. Pas étonnant que nous ayons peur d’élever la voix.

Il nous faudra pourtant l’élever, la voix. Nous le devons à nous-mêmes et à la société que nous servons, de briser les règles et essayer quelque chose de nouveau. Nous devons saisir le risque, le danger, les pensées situées au-delà de la palette des pensées de base. Nous devons ouvrir les portes, recevoir le monde au lieu d’en être les simples diffuseurs. Nous devons embrasser la technologie qui permet à nos messages d’être changés, au lieu de fournir des options prédéfinies. Nous devons embrasser une alternative au Hollywood de nos vies, aller au-delà de la "AOL-Timewarner-Disneyisation" de nos mondes

En d’autres termes, nous pouvons utiliser d’autres termes. Nous pouvons parler d’amour de notre prochain, d’opportunité, d’apprentissage et d’éducation. Nous pouvons aider à utiliser nos outils à éduquer, au lieu d’imposer. Nous pouvons rompre la spirale

Nous devons apporter une nouvelle, une véritable signification à cette expression, "pensez différemment", et voir ce qu’on peut faire de vraiment différent.

Pour répondre à la question – titre de cette conférence – "Et maintenant ?", tout ce que je peux dire, c’est que je ne sais pas. Mais si nous ne déchirons pas les plans, nous ne le saurons jamais. »

Etapes

Publié dans Neville Brody | Commentaires fermés sur Le Blues de Neville Brody

Grand Palais, et lisibilité du Noir au Blanc

Publié le 01/10/2005 par Peter Gabor

Merci Philippe de m’avoir attiré dans ce guet-apens, et voici le site officiel du ministère de la Culture qui nous donne les infos utiles sur la construction et la scénographie.
Réflexion, la fascination des cathédrales: un jour j’ai entendu ou lu je ne sais plus, Edgar Morin peut-être, ce qui nous fascine dans les vitraux des cathédrales, la lumière incidente qui vient directement frapper nos rétines. Cela fonctionne de la même manière avec le tube cathodique ou catholique. Bombardement d’éléctrons de nos yeux et un peu comme quand nous regardons le soleil, nos yeux ne peuvent plus s’en détacher. Fascination hypnotique, la télévision jouerait donc le même rôle que les vitraux des églises du Moyen Âge qui attiraient et fidélisaient les «fidèles». Médiamétrie content.
Granpalais_9760nb

Granpalais_9731nb

En typographie nous obtenenons le même résultat avec un texte composé en Noir au Blanc. Puisque nous ne lisons pas les lettres mais leur contreforme, là c’est l’inverse, obligés de lire le blanc, nos rétines sont agressées par la finesse du blanc des lettres. Presque illisibles. Technique pour rendre un texte noir au blanc plus confortable à la lecture : aténuer le contraste en colorant le blanc des lettres en gris clair ou dans une couleur camaïeux clair sur fond sombre. On récupère immédiatement une grande lisibilité.

Lisibilitnaub1_1

Lisibilitnaub2_1

quelques fautes de frappe se glissent parfois dans ce blog consacré à la typo et au design, ça m’est insupportable, mais malheureusement je ne les vois qu’une fois publiées. Je vous demande de m’en excuser. Et pour les notes passées et pour les notes à venir.

Publié dans Lisibilité et Visibilité | Commentaires fermés sur Grand Palais, et lisibilité du Noir au Blanc

Grand Palais, dernier jour

Publié le 01/10/2005 par Peter Gabor

visite libre, c’est magnifique, pédagogique, spectaculaire, dythirambique…dinausoresque… Salon des artistes, le lieu s’expose tout seul, à nu, à vif. La lumière appelle les oeuvres à venir s’illuminer, le son est parfait. Wagner, Debussy et j’en passe. Bravo pour le design sonore. Si quelqu’un sait qui a fait la scénographie, n’hésitez pas à me laisser un post.

Granpalais_9725

Granpalais_9722

Publié dans Les Photos | Commentaires fermés sur Grand Palais, dernier jour

SNCF un logo dyslexique

Publié le 01/10/2005 par Peter Gabor

|
Je choisis mes titres pour résumer ma pensée, quelquefois long, là, très court.

Pourquoi dyslexique? Les orthophonistes vous en diront beaucoup plus que moi sur cette affection qui touche un grand nombre de personnes. S’agit-il seulement de confondre la gauche et la droite, ou de faire des fautes d’orthographe, ou de se précipiter dans des explications sans finir une phrase, les symptômes sont nombreux.

Le nouveau logo de la SNCF relève d’une stratégie de communication mûrement pensée, par des équipes de travail au sein de la compagnie de chemin de fer et au sein de l’agence Carré Noir. Nous savons tous comment ça fonctionne. De briefs en débiefings, semaine après semaine le projet évolue. Maquettes après maquettes, de validations en validations, personne ne prend, ou ne prend plus beaucoup de risque, et cela pourraît faire l’objet d’une note future concernant la dilution des responsabilités graphiques dans notre système économique. Nous sommes en tous cas loin d’une époque pas si lointaine, où les chefs d’entreprise, grands timmoniers de leur capitaux décidaient des orientations stratégiques de comm. propres à faire progresser leur entreprise.
C’est ainsi, et en préambule que je prendrai cette précaution de ne condamner personne pour avoir laissé passer ce logo contre toute logique de stratégie de communication.

Voici le débriefing de l’agence Carré Noir:

La couleur: un dégradé qui va du carmin au vermillon, fruit de «beaucoup de travail», a permis de créer la rupture, et d’exprimer l’innovation et la capacité créatrice de l’entreprise.

La forme: elle exprime pour certains un matériel roulant, pour d’autres un objet aérodynamique ou encore un livre ouvert, ou tout simplement une forme abstraite.

Un graphisme: «très dans la culture de la SNCF, ces quatre lettres dessinées en lien expriment la fluidité et le confort dans la relation entre Public et Salariés. Ce monogramme venu confirmer le nom d’une grande entreprise a été créé en CAPITALES pour ne pas céder avec des bas de casses (minuscules) à une expression trop originale ou rigolote. Elles s’enchaînent avec un lien entre elles pour qu’on sente qu’SNCF est un tout, de façon qu’à l’intérieur de ce bloc marque, on ait ce qu’on appelle un logotype.»

L’analyse:

L’histoire des logos tout d’abord:

Sncf_historique_logo

Celle-ci témoigne de l’histoire socio-industrielle de notre pays. Vous trouverez un excellent résumé de la saga des logos de la SNCF ici.
Vous y voyez la représentation graphique du sigle SNCF et non du monogramme, vocable à l’usage expresse des personnes physiques et non morales (définition du sigle ici) qui correspond bien à la transformation industrielle de notre pays. De sigle en forme d’attribut de métiers on est passé à une écriture de plus en plus dépouillée de la typographie utilisée. Signe des temps sans doute, et puisqu’on parle de convivialité et de confort relationnel entre acteurs usagers et acteurs salariés, les dessins du TGV.
On est bien passé en 1947 par une représentation graphique proche de l’héraldique, et Michel Disle co-fondateur de Carré Noir nous explique le rôle que jouent ces signifiants dans la construction des identités visuelles modernes. Puis Roger Tallon intervient dans les années 80 sur le logo et la charte graphique de la SNCF alors qu’il venait de travailler sur le TGV.

Mais voici venir le nouveau logo du TGV :

Sncf_logo_tgv2_1

En cherchant un peu, nous trouvons des similitudes avec une expression graphique chère au public nostalgique d’un temps idéal, l’art nouveau…

Sncf_artnouvo2

et encore…

Sncf_artnouvo1

C’est à ce moment de l’histoire qu’intervient la création du nouveau logo SNCF.
Celui-ci comme on le voit s’inscrit parfaitement dans la filiation des tracés ci-dessus. Mais il ne s’agit pas tant de dire j’aime ou j’aime pas, que de se poser la question si les quatres lettres du sigle-monogramme de la SCNF n’auraient pas été dessinées dans un style plus proche du métro parisien, donc aujourd’hui de la RATP que celui d’une entreprise dont la principale activité, le transport interrégional et international (thalys), riment avec puissance et vitesse. Nous ne voyons ni puissance dans ces quatres lettres, ni vitesse.

Le style fonctionnerait beaucoup mieux avec l’image d’un métro parisien de papa.

Sncf_metro1


S’il s’agissait de réfléchir au logo de la RATP, nous en serions pour nos frais. Un cercle londonien vert pour ne pas froisser la Sa Majesté, et pour affirmer les valeurs modernes et consensuelles de l’écologie et du développement durable, et un tracé de la Seine en forme de visage plutôt féminin… une typo en Peignot italisé, c’est tout.

Sncf_logo_ratp

Tout ceci pour dire que nous sommes ici à contrario d’un logo de la Société Nationale des Chemins de Fer Français.
Et le Bloc-marque, en forme de matériel de roulement… là encore décalage entre le discours et le résultat. De forme aérodynamique nous n’en voyons pas, tout au plus un profil de TGV taillé à la serpe au lieu d’être tracé comme un geste calligraphique et élégant. En son temps Roger Excoffon en charge de la communication d’Air France avait innové en conférant à la compagnie, d’un geste aérodynamique et brossé à la Mathieu, une forme dont l’élégance et le pouvoir évocateur remplissaient parfaitement leur mission. Communiquer sur la modernité et l’alchimie d’une entreprise.

Des idées d’avance, sans doute. Des caractères liés pour évoquer la relation clients-salariés… un code couleur violacée pour exprimer l’innovation… Nous rappellerons simplement que cette gamme carminée-rouge nous provient directement de la mode des années 70. Happy Flower, Happy génération.

Nous avons commencé cette étude par un titre, un logo dyslexique, parce qu’il me semble qu’entre la typographie métro-art nouveau du sigle et la forme très peu aérodynamique du bloc-marque, nous sommes plus proches d’une identité vieillote pour la RATP des années 70 que pour la SNCF des années 2005 et plus.

Les non-dits d’une nouvelle identité:
Lorsque qu’une société de cette importance change son identité visuelle, avec toutes les déclinaisons qui s’imposent, elle envoie un message fort aux acteurs économiques et socios du pays… aux usagers, aux salariés, aux partenaires et fournisseurs, aux clients internationaux susceptibles d’acheter savoir-faire et technologie.

La nécessité d’une nouvelle identité ne faisait pas de doute. Nous en convenons. l’ancien, marqué par un style pop, fashion jeux olympiques de Mexico commençait à dater. La flèche surmontant le sigle ne correspondait sans doute pas aux innovations et technologies d’avant garde «du matériel roulant» d’aujourd’hui.
Et en examinant le travail de Carré Noir, au travers du site magnifique et novateur qu’ils ont réalisé, on voit bien qu’il ne s’agit pas simplement de créer un logo, un bloc marque mais de changer la communication, de l’adapter aux nouveaux enjeux d’un environnement commercial qui risque en cas de privatisation partielle ou totale de changer les mentalités profondes de l’entreprise et sa relation avec les clients. Nous sommes sans doute dans une phase de transition et de préparation à de grands mouvements stratégiques. Cette identité, malheureusement installée pour un certain temps, peut-être pour 10 ans ou plus est loin de fédérer tout l’appareil messianique qu’un logo doit porter (pour ne pas dire véhiculer). Vos commentaires sont les bienvenus.

et vous trouverez plusieurs suite à ce billet dont celle-ci:

SNCF, le logo en situation sur un immeuble haussmannien

Sncf_trains_orig

Retour à l’accueil
de design & typo

Publié dans De la Modernité, Les Logos, Typographie et typographies | Commentaires fermés sur SNCF un logo dyslexique

Et la typo?

Publié le 30/09/2005 par Peter Gabor

J’y reviens très vite. SNCF, TGV, analyse d’une nouvelle identité, formes, couleurs, typos, histoire d’un logo etc. (voici la note définitive : SNCF : un logo dyslexique)

Publié dans Les Logos | Commentaires fermés sur Et la typo?

Où l’on voit que la Bible de Gutenberg est tout aussi moderne qu’une composition de Rodchenko ou d’Hermann Zapf

Publié le 28/09/2005 par Peter Gabor

La planche ci-dessus provient d’une publication sur le web de la British Library. Que nous montre-t-elle?
Depuis l’invention de l’alphabet phonétique avec sa prodigieuse expansion due à l’invention de Johannes Gutenberg, le caractère plomb, conférant la mobilité au caractère donc sa capacité à être «re-distribué» et réutilisé pour d’autres publications, notre approche visuelle n’a pas bougé d’un pouce (sans faire de jeu de mot à l’égard de la typographie). Une page composé de haut en bas, bi-dimensionnelle, avec des colonnes de textes, des titres, des lettrines, des filets gras ou maigres, de la couleur pour souligner une lettrine ou un mot, il s’agit là de ce qu’appelle Marschall Mac Luhan d’une conception tactile-orale de l’espace par opposition à une conception visuelle et synthétique. Les compositions de Rodchenko s’inscrivent dans la même logique spatiale. Titres, textes, chapôs, lettrines, et surtout surtout, par l’utilisation des jeux de contrastes. C’est bien plus tard avec l’arrivée de la télévision, de l’image éléctronique que notre regard va se transformer par l’usage des transparences et des superpositions.

Notre perception s’est depuis lors modifiée. De phonétique et tactile, elle est devenue visuelle et tridimensionnelle. L’art plastique est né de ces profonds changements. Nos modes de pensée sont dès lors profondément influencés, par une dé-structuration de l’espace et du temps. Le zapping, n’est pas seulement un phénomène technologique facilité par les télécommandes de nos appareils, mais aussi une réalité spirituelle. Cette révolution de nos modes de perception due en grande partie à la télévision mais aussi aux expressions qui en découlent, à l’enchevêtrement des images, des effets spéciaux, à la mise en surbrillance de l’information a failli nous faire oublier nos anciens modes de pensée, linéaires et orales. Curieusement et pour des raisons historiques sans doute, Mac Luhan n’a pas été, n’a pas pu vérifier, ni anticiper sur les conséquences de l’autre invention la plus importante de ce début de XXIe siècle, internet (la lettre, toujours mobile mais devenue virtuelle et cybernétique).
Parce qu’il aurait été certainement très surpris de voir que ce média finalement est plus proche de Gutenberg que la télévision ou le cinéma. On y redécouvre la lecture, voire même l’écriture partagée et transgénique, pardon transversale. Forums, blogs, journeaux en lignes, bref il s’agit d’un retour à 180° sur l’expression tactile-orale.

Les audiences perdues par la télévision au profit de la lecture-écriture sur le web sont des signes qui ne trompent pas. Et curieusement ce sont les générations les plus jeunes qui participent activement à ce retour en force vers l’écrit virtuel.
Il ne faut pas voir dans mon discours une condamnation quelconque des médias «traditionnels». Mais juste un constat un peu amusé de la manière dont les médias influencent nos modes de perception et donc de communication.

J’ai créé ce blog en vue d’analyser la plus finement possible au fil des notes la manière dont les communicants d’aujourd’hui situent l’expression de leur travail. Publicité, communication corporate, identités visuelles, packaging sans parler du design et de l’architecture sont autant de champs d’expression qui utilisent des codes visuels pour «situer» la relation entre les acteurs économiques et socios. Une affiche pour une pièce de théatre et une affiche pour un opérateur de téléphonie n’ont rien de comparables, en ce qu’elles s’opposent non seulement sur les contenus mais aussi sur la structure des signifiés. La première s’adresse à notre capacité à se questionner, à poser du sens sur les choses. Une affiche de théatre nous plonge dans l’imaginaire tactile de notre vie, alors que par opposition une affiche pour violet, ou FFR ou encore Vouygues Telecom ne s’adresse qu’à nos modes de références catégorielles, identitaires et sociales. Cherchez le sens, il n’y en pas en dehors de la raison économique. Deux expressions typographiques et graphiques à l’opposé donc et nous chercherons à pointer sans dénigrer ces expressions pour permettre aux uns aux autres, à moi même de construire une grammaire de la perception.
Qui a dit sur le blog de Pierre Assouline que les blogs étaient une forme de thérapie. Je crois que c’est au grand bonheur de ses lecteurs lui-même.

Publié dans Typo | Histoire | Commentaires fermés sur Où l’on voit que la Bible de Gutenberg est tout aussi moderne qu’une composition de Rodchenko ou d’Hermann Zapf

Au commencement de la rupture, il y eut les années 20

Publié le 28/09/2005 par Peter Gabor

L’analyse du Manuale Typographicum d’Hermann Zapf nous a amené à tracer des filiations entre les courants graphiques et de marquer le point de rupture à la fin des années 80. Qui soit dit en passant furent des années de nostalgie forte envers les syles dépouillés et constructivistes des années 20.

W_graphrusse_01W_graphrusse_02_1W_graphrusse_03W_graphrusse_04
W_graphrusse_05W_graphrusse_06W_graphrusse_07W_graphrusse_08
W_graphrusse_09W_graphrusse_10W_graphrusse_11W_graphrusse_12
W_graphrusse_14W_graphrusse_16W_graphrusse_18W_graphrusse_20

En Russie Rodchenko et le poète Maïakowski, mais Malévitch aussi en peinture, introduisirent l’art productiviste. De l’autre côté du Danube en Allemagne, la République de Weimar va voir naître le Bauhaus, dont l’architecte Walter Gropius fut la figure de proue. Mondrian, Klee, Kandinsky, Marcel Brauer et les nombreux élèves de cette prestigieuse école (de vie aussi) qui aissaimèrent vers l’europe puis les EU à cause des persécutions révolutionnèrent profondément l’architecture et toutes les expressions graphiques et plastiques. Oscar Niemeyer ou Le Corbusier par exemple pour ne citer qu’eux, mais les architectes de de la Sears Tower de Chicago ou des grattes-ciel de San Francisco leur doivent tout autant leur sensibilité et leur logique de réflexion. Plus près de nous un Jean Nouvel adepte des formes pures, élancées pleines de transparences et de surfaces travaillées, ne renierait certainement pas cette filiation. La guerre nous a probablement privé en France des effets immédiats de ce grand courant fondateur. L’antigermanisme des français ayant mis entre parenthèse toute idée d’innovation architecturale et graphique jusqu’u milieu des années 70. Le Design à la française de ces années n’était qu’un effet de mode assez risible comparé aux avancées du Design aux EU ou plus près de nous au Danemark, Hollande, Norvège, Suède et bien sûr en Allemagne. Il a fallu attendre un génial Philippe Starck et le courage de ses éditeurs pour qu’enfin l’on découvre une autre forme de pensée, et que l’on se raccomode avec des idées datant de ces années 20. En graphisme il y eut le même courant dont le jeune père fondateur Neville Brody fut le fer de lance en Angleterre (cf.The Face).

W_graphrusse_39W_graphrusse_40W_graphrusse_41W_graphrusse_42

Les reproductions de cette note proviennent d’un livre des Editions du Chène, édité en 1987 sous le nom de : La Pub en USSR dans les années 20. L’auteur, Mikhaïl Anikst, a recencé là les plus belles réalisations de l’époque et surtout les plus représentatives d’un style en soulignant parfaitement l’adéquation entre style et signifié. (voir ici les pages les plus spectaculaires)

Mais dans une note prochaine je reviendrai sur les téléscopages entre ces styles, la filiation avec Gutenberg et le moment précis où la rupture se fera entre le tactile-oral gutenbergienne et le coloré-plasticien d’un David Carson qui a sa manière marqua la fin ou le commencement de ce qu’on a appelé la période post-industirelle.

W_graphrusse_29

 

Publié dans Typo | Histoire | Commentaires fermés sur Au commencement de la rupture, il y eut les années 20

L’utopie graphique selon Hermann Zapf

Publié le 26/09/2005 par Peter Gabor

Quelques idées en vrac:

On me demande d’être plus précis sur ce que c’est qu’une grammaire, des codes d’élégance, un rythme, l’emphase.

Voici quelques notes dans le désordre sur lesquels je reviendrai en détail au gré de ce voyage typographique.

On peut distinguer deux grandes périodes dans l’histoire du graphisme avec des fluctuations et des interpénétrations de l’un vers l’autre tout au long de cette histoire.

1 La période constructiviste & graphique, que nous nommerons l’utopie graphique
2 La période plasticienne et picturale.

Curieusement l’utopie graphique a commencé avec l’invention de l’écriture phonétique se servant de quelques lettres d’alphabet, 32 lettres pour l’écriture cyrillique par exemple et 26 pour l’écriture latine.

Durant une période qui va de 700 av JC jusqu’à la fin des années 70 du XXe siècle, l’histoire de l’imprimerie et des écritures typographiques va correspondre avec une expression graphique essentiellement construite autour de la lettre. Notre perception rétinienne s’est modifiée et notre pensée s’est adaptée à l’abstraction des lettres phonétiques contrastant avec une pensée antique exclusivement visuelle pendant les périodes summériennes ou égyptiennes.

Signes_hyerogliphes_1La pensée, la conscience, la perception et les modes de communication en ces temps d’avant les 26 lettres grecques, étaient profondément influencés par une écriture symbolique où chaque mot, chaque phrase étaient exprimé par des ideogrammes. D’une certaine façon on peut dire que la pensée était encodée en image et qu’au moment de déchiffrer cette écriture, l’esprit devait réencoder les images en sons. C’est dire la compexité et le niveau intellectuel nécessaires à ces époques pour accéder à la diffusion de la mémoire. Et nous passerons sur les aspects sociologiques qu’impliquait une telle complexification (société hiérarchisée à l’extrême, société de type verticale etc.).
L’arrivée de l’écriture grecque, copte et plus tard latines, voient un changement radical dans l’encodage de la pensée, et par extention de sa diffusion et de son partage. Les idées, la pensée, encodées directement en signes phonétiques, se déchiffrent désormais «en toute oralité». Accélération vertigineuse du process et par voie de conséquence évolution radicale de la pensée.

L’utopie graphique est née avec l’alphabet, et c’est bien la télévision et l’informatique qui ont permis à notre pensée d’évoluer et de revenir vers une pensée proto-antique, visuelle et synthétique.
Rupture et quasi-retour vers une époque où l’image était le véhicule principal du langage.

Pourquoi utopie graphique? Parce que le XXe siècle voit l’apparition des plus grands changements dans la pensée. Tout d’abord le constructivisme russe, puis le Bauhaus, avec pour voisins picturaux le cubisme. L’oeuvre d’un Paul Renner réinventant l’écriture phénicienne avec le Futura en 1924, et celui bien plus tard d’un Herb Lubalin qui parachève cette période phonétique par un style typographique qui touche les sommets de l’expression graphique, sont des témoins majeurs du formidable chemin parcouru depuis la Grèce antique. Cette utopie-graphique n’est ni plus ni moins que la recherche d’une perfection à la fois dans les tracés et l’organisation des signes alphabétiques sur la surface du papier. Quand j’évoquais la notion de grammaire, de codes d’élégance ou d’emphase, cela prend tout son sens avec l’oeuvre d’un Herb Lubalin ou du PushPin studio, de typographes comme Eric Gill ou Tom Carnase.

Hermann Zapf dans son Manuale Typographicum recence en réalité tout ce grammaire et ce vocabulaire graphique. Et c’est en cela qu’il constitue une expérience majeure. C’est que dans l’histoire de la typographie, jamais on a exploré avec autant de finesse toutes les richesses d’expression de ces vingt six lettres.

Tout d’abord le choix des textes.

A lire seulement son Manuale, Zapf rend compte de l’énorme richesse de la pensée typographique, des textes de Victor Hugo, Stanley Morrisson (le dessinateur du Times), Frederic Goudy, Jan Tschichold et bien d’autres explorent les rapports de la forme et du fond, montrent qu’il existe bien une «conscience typographique inconsciente», dès lors que l’oeil lit des lettres, tout en voyant des formes. Mais nous savons bien aujourd’hui que l’oeil ne lit pas des lettres, même pas des syllabes comme on l’a pensé longtemps, nous lisons des fragments de textes, des mots, des morceaux de lignes, notre pensée achève un mot avant même d’avoir atteint la fin d’une ligne, et saute parfois la fin d’une phrase anticipée. Les grands lecteurs connaissent bien tout ce processus, mais encore fallait-t-il que des experts comme Zacchrisson ou Richeaudeau se penchent sur cette phénoménologie qu’est la lecture. Zapf donc nous renvoie à ces auteurs puis, il nous dit au travers de chacun des textes, voilà une manière de dire cela. Chacun des textes se voit attribué d’une mise en forme différente, avec pour seul souci, la perfection de son organisation.

Comment s’articule cette grammaire.

Le choix d’une mise en page :
prenons par exemple la planche consacré au texte de Maurice Audin. Fils de Marius, conservateur du musée de l’imprimerie à Lyon, imprimeur, c’était un homme érudit, un penseur de son métier. Hermann Zapf n’a pû s’empêcher de lui faire un clin d’oeil en organisant son texte autour d’une casse symbolisée. La finesse de HZ consiste à styliser cette casse, pas de la reproduire. Même Mondrian dans ses magnifiques tableaux typographiques n’avait pas osé aller jusque là. Juste des carrés réguliers, avec une lettre d’alphabet dans chaque case. Un filet vertical pour attirer l’oeil du lecteur sur le texte, qui, petit (corps 8,5 ou 9) composée en italique renvoie à l’auteur en ce que celui-ci avait fait évoluer un code typo de Fournier pour la dépoussiérer et la rendre plus simple, donc en italique pour inscrire ce texte comme une citation de Maurice Audin. Un filet horzontal pour clore et une signature en capitales pour dire toute la filiation de cet imprimeur avec la typographie traditionnelle. Remarquez que le prénom est composé également en capitales. Pas un horrible Maurice AUDIN cher à nos formulaires administratifs modernes qui mélangent avec vulgarité ces deux modes de composition. Parce que HZ fait parti des gens qui composent soit tout en bdc soit tout CAPS, soit en CAP et bdc. s’autorisant juste l’usage des petites caps quand il mélange plusieurs modes.

Le choix des caractères :
HZ utilise ici une garalde, sans doute un Garamond de chez Claude Garamond, caractère représentatif d’une longue tradition typographique datant du XVIe siècle. Ce caractère, symbole de l’érudition et de la diffusion du caractère mobile en plomb (Gutenberg), issu de l’Alde de Manuce, montre encore une fois la détermination de HZ de coller à l’auteur par l’utilisation d’une typo qui exprime sa pensée.

Les titres :
ici il n’y en a pas. C’est volontaire. De fait l’illustration de la casse symbolique tient lieu de titrage et renvoie directement au sujet du texte et à l’esprit de l’auteur. Pourquoi surcharger quand on peut faire simple.

Les lettres :
tout au long de ce Manuale Typographicum, Hermann Zapf va utiliser l’alphabet. C’est son sujet principal. D’abord parce qu’il est lui même un immense créateur de caractère et que son talent obsessionnel va jusqu’à être capable d’écrire en garamond corps huit avec un stylo bic (je l’ai vu faire) recréant avec sa pointe bic les pleins et déliés du garamond. Ensuite parce que cet ouvrage sans peut-être qu’il le sache lui-même marque le début de la fin d’un processus que l’oeuvre d’un David Carson va achever de déstructurer. Mais nous en reparlerons.

Les chiffres :
ici pas de chiffres, oubli ou volonté, il n’est pas toujours clair dans ses choix. Je croyais que cela avait un rapport avec la modernité des textes ou des mises en page, ce n’est pas le cas. En tous cas, ces formes mathématiques, complètent très souvent ses compositions.

Les filets :
Hermann Zapf utilise les filets avec parcimonie, et délicatesse.
Dans la composition de Maurice Audin les cases ne se ferment pas, ce sont des suggestions de cases. Juste pour que le regard distingue la structure, l’oeil du lecteur fermera inconsciemment les jonctions. Quant aux deux filets horizontal et vertical, il sont plus que présents, ils constituent de fait un cadre non fermé à la pensée d’Audin, suggérant un entourage qui s’il avait été fermé en faisant le tour complet de son texte aurait allourdi et enfermé cette pensée dans un finitude très désagréable.
Zapf prolonge la pensée de l’auteur en laissant planer une ouverture sur d’autres idées, d’autres concepts.

Les espaces-blancs :
le gris typo tout d’abord. Une fois de plus, et on le voit tout au long de cet ouvrage, Zapf soigne la régularité d’une composition (qui n’en déplaise à Catherine Zask qui prône l’accident de lecture comme moyen de relancer celle-ci), afin de rendre fluide la caresse de l’oeil sur le papier. Tout au plus pourraît-on déplorer la petite césure en ligne 2 que nous aurions sans doute aujourd’hui évité en jouant sur les approches-lettres et les approches inter-mots. Mais Zapf n’est pas un idiot. C’est un perfectionniste. On ne joue pas avec les approches (parce qu’il aurait pu, la technique du plomb le permettait déjà), on respecte les traditions, donc on coupe, puisqu’en mode justifié c’est la règle. Pas plus de tois coupes à la suite. C’est tout, c’est tout.

Les ponctuations :
Zapf utilise le moins possible de ponctuations dans ses compositions. Sans doute pour ne pas allourdir celles-ci mais aussi pour donner plus d’importance à celles qui restent. Je me souviens d’une composition de Herb Lubalin qui mettait en face sur deux pages opposés au format tabloïd deux des plus longues phrases de la littérature mondiale : la création du monde selon la Bible traditionnelle de l’ancien testament et une phrase de James Joyce d’Ulysse ne portant aucune ponctuation jusqu’au point finale. Stectaculaire. C’est dire aussi que les rédacteurs très souvent surchargent (moi le premier) en croyant faciliter la lecture (et en même temps c’est bien utile pour faire respirer le lecteur, en croyant encore à une vieille idée selon laquelle nous pononcerions les mots dans notre esprit. Ce n’est plus le cas depuis longtemps – évolution de la pensée moderne oblige).

Les blancs tournants :
L’oeil ne lit pas les fomes mais les contre-formes. Tous les créateurs de caractères le savent bien. Dans la composition de Maurice Audin Hermann Zapf ne départit pas de cette vérité. Il installe notre vision binoculaire avec un équilibre parfait des blancs tournants autour des lettres dans les cases, autour du texte de Maurice Audin, de sa signature. Et il y a là comme une magie d’harmonie qu’on croit facile mais qui a du demander des heures de mise au point pour atteindre cette perfection. La régularité de ces blancs, confère une apparence de neutralité au texte qui pourtant parle du triomphe de l’alphabet de l’irrésistible poussée des théologies et de vérités universelles. C’est dans le calme obtenu par cette équilibre que le lecteur aborde des textes de la plus haute portée.

Les contrastes (gras-maigre, grand petit) :
ici pas de jeux de contrastes, on pourraît même dire que Hermann Zapf a voulu gommer tout accident autre que les deux petits filets gras même pas achevés. Volonté de privilégier la lecture comme moyen d’érudtion plus que de propagande. Ce n’est pas un texte ni vendeur, ni prosélyte, Juste une réflexion. Un raccourci de réflexion. Alors pas de gras, ni de maigre, juste un peu d’italique pour «authentifier» la pensée de l’auteur. Zapf utilise abondamment les contrastes dans d’autres compositions, mais c’est toujours en vue de faire dire, de faire un focus sur une idée ou une belle forme. Jamais par un souci de pure esthétique. C’est en cela que l’utilisation de ces contrastes relève d’une grammaire et non d’une figure de style.

En conclusion :
Hermann Zapf est le proto-typographe parfait, il a recencé les moyens, lu avec attention les textes avant de les mettre en page, analysé et compris le sens de chacun d’eux, compulsé le catalogue de caractères (polices) de la fonderie Stempel, éditeur de l’ouvrage, pour utiliser la bonne police avec le bon texte.
Il a su créer une harmonie du signifiant-signifié grâce à une maîtrise de son art porté au plus haut niveau d’élégance et de sobriété. Ne pas en dire plus qu’il ne faut mais le dire bien.
En cela Hermann Zapf est en filiation directe avec les humanistes et moralistes du quatro cento.

Dans une prochaine note je développerai la rupture entre la typographie en tant qu’une utopie graphique et la typo-peinture-plasticienne.

NB – je publie cette note sans aucune relecture, je corrigerai les fautes de frappe et/ou d’orthographe dès que j’en aurai le temps. Je vous prie par avance de m’excuser des désagréments d’autant plus criants que notre sujet est la typographie et donc beaucoup la langue elle-même.

Publié dans Hermann Zapf | Commentaires fermés sur L’utopie graphique selon Hermann Zapf

Hermann Zapf vous connaissez tous

Publié le 25/09/2005 par Peter Gabor

Bien sûr, vous ouvrez votre PC ou votre Mac et vous regardez dans la listes des polices dont vous disposez. Le Palatino, c’est lui, l’Optima aussi, les vignettes bien sûr qui portent son nom et il en a dessiné tant d’autres dans les années 50 de l’autre siècle, pour la fonderie Stempel devenue Linotype, puis pour International Typeface Corp, les Zapf Chancery et j’en passe. J’ai eu le bonheur de l’interviewer dans les années 80 pour mon magazine de typo. Il nous a reçu dans une demeure blanche, carrée comme posée sur le gazon près d’une forêt de Darmstadt. Très Bauhaus, de grandes pièces très hautes, qui tournaient autour d’un patio au centre de la maison. Transparences intérieur-extérieur, tapisseries médiévales au murs. Nous l’avons intérrogé sur ces créations, ses projets, ses activités pédagogiques, et sur ce qu’il pensait de la typographie publicitaire qui avait bousculé les habitudes du «labeur» chez les compositeurs. Les approches serrées? Ah, sex typography… c’est tout dire. En partant il nous a dédicacé un livre sorti de sa bibliothèque : le Manuale Typographicum. Édité par Stempel en 1954, cet ouvrage dont voici quelques pages choisies, est une oeuvre majeure, tant pour la leçon de lisibilité que par l’expérimentation typographique. Les calligrammes d’Appolinaire (amoureux de la poésie pardonnez-moi) sont à côté un gentil amusement.

Lisibilité: Hermann Zapf a du se mettre à la tâche vers la fin des années 40. Ah oui j’oubliais de vous dire un détail important, à cette époque pas de Mac, pas d’ordis, pas de postscript ni d’html. Juste du plomb de chez monsieur Gutenberg et encore sans doute, composé manuellement (parce que la Lino et la Mono se sont répandues très lentement) avec des composteurs, des casses, et des blancs qui pesaient leur poids d’antimoine. Zapf travaillait alors à l’ancienne, maquettes papier, dessins, réalisation des compos en atelier et remontage des épreuves «couchés» sur la table avec la règle, l’équerre et le T. Regardez la page suivante:

Presse magazine, pub, généraliste ou corporate (ça n’existait pas encore) tout est là. La grammaire, titre-chapô, le texte superbement composé (interlignage très spectaculaire et agréable), jusqu’à la signature qui met une touche d’élégance finale à l’article (regardez le filets gras, élégants jusqu’à l’extrême parce qu’ils ne se touchent que dans les angles). C’est moderne parce qu’il joue avec l’inversion des interlignes, serrées jusqu’à se toucher pour le titre, doublés, triplés pour le texte, on se croirait dans une page de Vogue ou du Harper’s Bazar.
Ce Manuel est une aubaine pour nous tous qui travaillons dans l’édition ou la com. Parce qu’il inventorie toute la grammaire des possibilités de mettre en page, tout en gardant comme priorité la lisibilité. La typographie d’édition a ses codes, voici une page magnifique, simple, mais qui pourraît aussi fonctionner pour les fiches cuisines de Elle. Hermann Zapf est un type-designer mais aussi un orateur hors pair. Il donnait à l’époque de l’interview des cours chaque mois au Massachusetts Institute, c’est dire qu’il savait aussi bien communiquer par la parole que par le dessin. Et cette oralité chez lui se ressent dans la logique de ses mises en page. La typographie c’est un instrument comme la musique, qui a ses codes d’emphase (les titres en caractère gras ou en gros corps), ses rythmes -les blancs et noirs- ses articulations. Pour faire simple je dirais qu’il a poussé cette langue organisée par 26 lettres dans ses derniers retranchements. Mais avec une élégance et une finesse rarement atteintes. Dans l’exemple ci-dessus le titre est en gros corps, donc pourquoi faire gras. Il nous enseigne la simplicité par ses choix radicaux. Combien de fois j’ai entendu des clients qui voulaient grossir, grossir et engraisser et engraisser leur titres, à trop hurler (et on revient à cette notion d’oralité) on n’entend plus rien.

Et à feuilleter ces quelques cent pages de démonstration magistrale on s’aperçoit qu’il a touché à tous les styles, et bien avant Neville Brody il faisait du Brody.

Et si vous lui demandez de vous réaliser un Flyer pour du Rap Alternatif il vous fait ça.

On pourraît rester des heures à visionner ces (ou ses) pages. J’ai juste trouvé intéressant de mettre à dispo de mes élèves ainsi que des visiteurs du Blog une aventure graphique qui tant par sa rigueur que sa richesse expérimentale nous montre que tous les styles de composition sont possibles, à condition de respecter le lecteur dans un paysage de profusion de mots et d’images.

NB. la planche d’ouverture de cette note, est un véritable tour de force. Entièrement réalisée en composition-plomb, elle a du demander au moins 2-3 jours de travail à un ouvrier typographe (avec les nombreuses corrections en aller-retour). Essayez de réaliser cette composition aujourd’hui avec InDesign ou Quark, je vous assure que vous y passerez entre 4 à 8 heures encore, en respectant bien entendu la même exigeance de perfection.

Merci Monsieur Zapf pour cette leçon de choses et votre immense modestie.

Publié dans Galaxie Gutenberg, Hermann Zapf, Typo | Histoire, Typographie | Commentaires fermés sur Hermann Zapf vous connaissez tous

Un logo sans son

Publié le 23/09/2005 par Peter Gabor

Retour sur le sigle d’une banque.

Je vous propose une méthode simple, vous lisez le logo… L C L , non ce n’est

pas La Chaine de l’Info ! Le Crédit Lyonnais… C’est à croire que les groupes de travail chargés de valider les concepts créatifs sont tous aveugles ou analphabètes… Et je ne serai pas le premier à crier : « mais le roi est nu ». Le premier L vaut pour un article, et c’est là me semble-t-il une hérésie dans le concept. Qu’est ce qu’on attend d’un sigle, sinon de proposer une lecture rapide et facile à mémoriser d’un logotype parfois long et indigeste. Société Nationale des Chemins de Fer… SNCF, ils n’ont pas dit SNDCDF… les articles sont faits pour être oubliés dans les sigles. Et pourquoi pas LCGT ou LCA ou encore LCIEC [pour le Crédit Agricole et le Crédit Industriel et Commercial].

Crédit Lyonnais : CL ou LCL ?
La création d’une identité visuelle commence par une réflexion sur l’identité tout court. Serait-il possible que les gens du Crédit Lyonnais se soient crus trop pauvres avec deux lettres initiales au lieu de trois ? En conséquence de quoi, on prend le risque de brouiller le son dans les yeux du public et des clients. Et je reviens à cette idée de l’alphabet phonétique que nous a laissé Marshall McLuhan, alphabet de 26 lettres, sans lequel nous n’aurions ni connu Gutenberg et le caractère mobile, ni internet et le caractère ++ mobile, voire virtuel.
La pensée moderne a fait un saut vertigineux à partir du moment où la langue des hommes a pu être écrite par une représentation phonétique, et prétendre qu’un sigle n’est qu’une image est un contresens.

Le logo d’abord un son …
C’est d’abord un son, une suite de sons. LCL, j’ai beau chercher dans le signifiant du premier L, il n’a aucune valeur symbolique comparé au deuxième L du Lyonnais… donc dilution du sens. Et je ne critique pas la disparition de l’image figurative du roi des animaux, pas plus que du cartouche en forme de cachet d’aspirine. [tendance France Télécom]. Tout au plus, une pensée émue pour l’infographiste qui a créé l’animation de ce cartouche avec le petit reflet qui vient souligner le sigle là…. Quoi ! c’est pas la première fois qu’on part de l’image télé pour aller vers de l’image print…

Oui, c’est grave…
Sauf à considérer qu’un sigle, une marque sont destinés à pérenniser une identité sur du mobilier d’archi corporate, et que fabriquer 1000 ou 2000 enseignes n’est plus une opération anecdotique, pas plus que d’imprimer des fonds de chéquier ou des en-têtes et des mailings… On vient dans le lourd, le solide. Alors finalement est-ce bien grave ?
Ne suis-je pas en train de couper des cheveux en 8 ? A bien considérer cette nouvelle identité visuelle, sincèrement je crois que c’est grave. Tant du point de vue de la stratégie du concept, que de celui de la forme.
Le résultat est plus que jamais de l’ordre de l’anecdotique. Le contraire de ce qu’on attend d’un logo et d’une identité forte et pérenne. Il faudra sans doute beaucoup d’investissements de comm. pour faire entrer dans le crâne du public-client la nouvelle image. C’est le genre de plaisanterie que les PME-PMI ne peuvent se permettre aujourd’hui… parce qu’un sou est un sou…
N’est-ce pas messieurs les banquiers?

Publié dans Les Logos | Commentaires fermés sur Un logo sans son