Avec l’aimable autorisation de Frank Adebiaye.
Le texte ci-dessus, qui revient en préambule de chaque magazine, est extrait d’un prochain ouvrage à paraître. Frank Adebiaye est l’auteur d’un ou plusieurs chapitres. Et je le remercie ici particulièrement de m’avoir autorisé à utiliser cet interview qu’il a réalisé au sujet de la naissance des magazines «typoGabor Présente».
« TypoGabor présente » N°18 | Figures de Femmes
«Même si certaines manifestations graphiques sont en germe dès 1968, typoGabor est fondée en 1973 par Paul et Peter Gabor. L’activité de la société est double : atelier de création graphique autour des clients historiques de Paul Gabor et société de services typoGraphiques sous l’égide de Peter Gabor.
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Les premières années de typoGabor sont rythmées par le fonctionnement coûteux et limité des Diatronic de Berthold. Tant et si bien qu’à la fin des années 1970, la continuité d’exploitation semble compromise. C’est à la faveur d’une annonce dans la revue CARACTÈRE que Peter Gabor découvre l’Alphatype. Il y voit l’amorce d’une révolution du digital. Ce sera son ami (depuis) Raymond Aubry, chef d’Atelier de Graphiservice à Bruxelles qui achèvera de le convaincre. Un système de composition américain venant de Chicago, qui pour la première fois, propose non plus d’acheter mais de louer (prix dérisoire) des polices de caractères, ce qui porte l’offre et la diversité typographiques à un niveau inédit : 1 000 polices contre 80 sur Diatronic auxquels s’ajoutent 16 polices supplémentaires tous les mois.
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« typoGabor présente » naît en 1980 de deux constats. Il ne s’agit plus de faire de la Pub pour une entreprise, mais d’informer et d’éduquer un marché. La Publicité. Un marché où s’affrontaient une trentaine de concurrents proposant tous à peu près les mêmes services (24 / 24, coursiers, catalogues de calibrage gratuits et qualité de composition supérieure à celle de l’édition ou de la Presse). typoGabor connaît alors le succès. Les Directeurs Artistiques affluent et les commandes doublent de volume en l’espace de 2 an. Mais la formule marketing du magazine ne plaisait plus à Peter Gabor. Il y préféra une formule nouvelle autorisant toutes les expérimentations typographiques.
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Le magazine littéraire de typoGabor était né. Plusieurs directeurs artistiques vont se succéder dans les cuisines typographiques de la maison Gabor. Bill Butt, Jérôme Binda, Philippe Duriez et pour finir Paul Gabor qui revient en 89 par une magistrale œuvre consacré aux Droits de l’Homme. L’Âge d’Homme.
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L’expérience de la photocomposition fut de courte durée. Le Postscript arrive sous la forme commercialisée d’Adobe Type Manager et tous les prestataires de composition perdent 50 clients par jour à partir de 1990. Peter Gabor tenta encore d’adapter son entreprise en devenant le premier compositeur qui a basculé la totalité de son fonds sur Macintosh. Mais les dettes s’accumulant et victime d’un administrateur judiciaire peu scrupuleux, il finit par baisser les bras, non sans avoir personnellement créé 4 polices de caractères pour le Journal Libération en 1994.
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Une aventure de vie passée à promouvoir la diversité et la qualité de composition, parce que comme l’aimait à rappeler son père Paul, d’après une phrase de Jean Cocteau : « Le style n’est pas une danse mais une démarche ».
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éditorial de Peter Gabor
La décision d’un titre n’est pas le fruit du hasard. Nous avons avec Léon-Marc Lévy choisi la narration anthologique, la classification par genre. La mathématique de cette déclinaison imposait le concept de figures. Il s’agit d’une géométrie à caractères variables sur le thème de l’éternel féminin.
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Cette anthologie du style qui autorisait toutes les oppo/appositions se retrouve dans le travail du metteur en page, qui, analysant l’espace de lecture a recréé pour nous un univers du féminin lisible, en VINGT-HUIT LUNES, décomposé, décortiqué comme le cinéaste de Zoo et du Meurtre dans un Jardin Anglais. Une lecture en colonnes, permutées selon le niveau d’entrée dans le dossier littéraire. Lisible ou illisible, telle est la question ! Mais il y a la collection de la Pléiade ou les opportunités des livres de masse. Folio ou Livre de Poche se disputent les compartiments des trains de banlieue ou à grande vitesse.
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Notre magazine est un lieu de réflexion, de séduction, où les remous de la forme font frissonner plus d’un graphiste, trembler les assises du classicisme, loucher l’aveugle et le borgne du sentiment, se faire violer les Calmes de la Page Blanche qui n’osent pas, de peur de… se choquer eux-mêmes. Si notre magazine pousse les outrances et les langages visuels dans les confins de l’interdit alors nous ne sommes pas loin du but recherché. Poursuivant comme un fil rouge le travail de Bill Butt, de Nathalie Baylaucq et Philippe Duriez, Jérôme Binda montre ici la maîtrise d’un sujet littéraire où il s’est pleinement investi, apprenant les textes par cœur jusqu’à les réciter obsessionnellement durant les longues nuits de calibrages et de peinture typoGraphique.
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Les caractères utilisés pour cette nouvelle mise en scène sont tous nouveaux et parfois surprenants. La déformation numérisée, anamorphose les réalités graphiques et nous découvrons avec horreur et ravissement ce que les femmes du XVIIIe découvraient dans le mystère miroir de leur chambre secrète : La Figure métamorphosée.
éditorial de Léon-Marc Lévy
« La Femme, ça n’existe pas ! » lançait Lacan un mardi de la rue Saint-Jacques. Rien n’est moins sûr… Ou plutôt rien n’est plus évident ET moins sûr. Aux femmes plurielles de la réalité, à la mère, à l’épouse, à l’amante, à la collègue de bureau, à la voisine, à celle qu’on aime, à celle qui nous encombre, s’ajoute, incontournable et entêtée, LA FEMME, l’Autre, celle que l’Occident a façonnée, fiction après fiction, image après image, mot après mot ; LA Femme imaginaire, tellement imaginaire qu’on ne peut la penser qu’en termes excessifs et violemment opposés, symétriques dans l’opposition, marquant ainsi l’immensité de l’abîme où s’engouffrent ses représentations.
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Écrite, peinte ou chantée, elle est sans cesse « extrémisée », limite vivante de l’humain, archétype de l’Amour ou de la Haine, de la Grandeur d’âme ou de l’Ignominie, de la Beauté ou de la laideur. Ange ou Démon, la demi-teinte lui est interdite. Elle ne peut qu’être Tout pour n’être pas Rien.
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C’est ainsi paroxystique, qu’elle hante tous les moments de la littérature occidentale, créant ce sentiment diffus mais insistant que les portraits de femmes qui s’y dessinent, au fond, n’en composent qu’un unique, infini, qui emplit tout l’espace du possible : le portrait d’un Mythe. C’est à la recherche d’éléments de ce portrait qu’ici la Typographie peut servir, à tenter de reconstituer — vaste ambition — une figure.
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« Le puzzle se reconstituait morceau par morceau et la véritable Rebecca prenait forme, sortait de son univers d’ombre, comme un être vivant sur un fond de tableau ».
(Daphné Du Maurier)
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C’est en 1955, que Milton Glaser fonde le studio de design Pushpin graphic, à New York. Le genre particulier du studio a stimulé l’imagination du monde par son approche graphique audacieuse. Durant ses années à Pushpin, Glaser a conçu l’affiche très populaire de l’album des grands succès pour l’année 1967 de Bob Dylan. À cette époque, Glaser s’intéressait aux miniatures islamiques et aux images psychédéliques provenant de la côte Ouest. C’est à partir d’une photo prise au Mexique d’un panneau publicitaire frappant que Glaser a conçu le type de caractères « Babyteeth » utilisé sur l’affiche où figure la silhouette en noir de Dylan. Glaser a étendu son influence, en 1968, lorsqu’il a fondé avec Clay Felker le « New York Magazine », un journal portant sur l’art et la culture.
