Paul Gabor | 1956-1972 | la période parisienne

avertissement : comme je le disais dans mes notes précédentes (peut-être pas), c’est un exercice très périlleux que de s’attaquer à la bio(graphie) d’un homme qui fut son propre père et à la fois un professionnel adoré de ses contemporains. Ne pas tomber dans la nostalgie (je n’y arriverai sans doute pas tout à fait), être complaisant, j’essaierai de l’éviter tant que se peut puisque l’objet de ce blog est tout autant de montrer le meilleur comme le pire mais toujours d’essayer d’expliquer, donner du sens aux choses ayant trait au monde du graphisme. Autant de dangers qui me guettent tout comme de manifester cet immense affection pour l’homme que j’ai adoré et dont la disparition laissera toujours un vide au fond de mon être. Biographie ou thérapie personnelle, oui pourquoi pas. Les chemins que j’ai pris après la disparition de notre œuvre commune, typogabor, m’ont démontré, par l’héritage culturel et sensitif que Paul m’a légué, que la vie m’a laissé là un immense cadeau que j’apprécie chaque jour à sa juste valeur.

Une galerie complète des documents de l’Atelier Paul Gabor est disponible ici !

Paul Gabor a quitté la Hongrie par un de ces immense hasard, signe du destin, le 23 octobre 1956, 10 minutes avant que n’éclate l’insurrection de Budapest. Il venait à Paris pour scénographier le stand des jouets hongrois du Salon de l’enfance qui se tenait au Grand Palais. Quelques jours après, peut-être 5 ou 8, une fois les communications téléphoniques rétablies, il eut une conversation très courte avec Klara, ma mère, son épouse. Tu restes à Paris disait-elle (pour faire court), je n’en peux plus de vivre dans la peur que «les choses recommencent» (les actions antisémites), un vague complot dans l’immeuble où nous habitions (Kiraly Utca, 99) avait fini par déstabiliser le moral de ma mère. Paul ayant été lui même déporté en 44, et tous les membres de la famille, au total dix huit personnes ayant disparu dans les camps d’extermination d’Auchwitz, c’en était sans doute trop. Bien sûr il accepta, c’est elle qui décidait d’ailleurs des choses de la vie courante. Deux semaines plus tard en prenant le métro il relevait les signatures sur les affiches et prenait rendez-vous à l’agence RL Dupuy et chez les Éditions de la Vasselais. Quinze jours après avoir décidé de rester, il commençait une nouvelle carrière à 43 ans chez l’éditeur où il se retrouvait avec Jacques Auriac et bien d’autres affichistes de l’époque (Lefor-Openo par exemple, ou Savignac ou Seguin etc.).

La France vivait encore à l’heure de la réclame et les agences de publicité, plutôt rares, n’avaient pas encore inventé la communication… On imagine cependant sans peine quelle furent les souffrances morales d’un graphiste, habitué à œuvrer dans les registres culturels qui du jour au lendemain, afin de subvenir à sa famille, est obligé de tout abandonner pour recommencer une carrière à zéro (c’était la troisième fois), abandonnant maison, situation professionnelle (outre son métier d’artiste graphique, il occupait en 56 à Budapest la fonction de président du Jury national des graphistes hongrois). Je me souviens que la seule chose que ma mère ait réussi à sauver, c’était ses livres et ses disques (lemezek). Il prit une chambre à l’hôtel Welcome, à l’angle du Bd Saint-Germain et de la rue de Seine, et pendant 9 mois, il travailla d’arrache pied à créer chaque mois des affiches pour les spiritueux, les frigidaires, les yaourts, le tabac qui chaque jour l’éloignait un peu plus de la typographie. Il eût quelques réussites exemplaires comme ces affiches de Noilly Prat, Evian, Thé Elephant, ou encore d’Arthur Martin…

ou encore ces trois excellentes réalisations pour Suze, OK Okényl (les débuts des chemises en nylon infroissables) et de Rozès Porto qui n’est pas sans rappeler la sobriété de ses affiches hongroises.

La culture profonde de Paul c’est l’Atelier de Budapest fondé sur les principes du Bauhaus. Vous vous rappelez sans doute comment il «croqua» les affiches de Cassandre dans les années 37-39 lors de son premier passage à Paris. Chaque fois que Paul le pouvait il simplifiait, il amplifiait les visuels et la typographie. Mais les temps changeaient à grande allure. Le consumérisme des trente glorieuses frappait ses trois coups et les graphistes qui purent migrèrent vers les agences qui recrutaient à tour de bras pour développer les nouvelles conceptions d’un métier qui allait devenir celui de la comm.

[Klara Gabor obtint directement et dans des conditions rocambolesques, de Janos Kádar le chef du gouvernement hongrois un visa d’émigration qui lui permit de quitter définitivement le pays, et nous nous retrouvâmes tous réunis (Klara, Béla mon frère et moi même avec Paul) sous un soleil resplendissant le 3 Août 1957 autour d’une corbeille de fruits exotiques mémorable à l’Hôtel Welcome. Paul avait perdu 30 kilos.]

En 1958 après avoir encore commis quelques affiches et des maquettes refusées, il rompait le contrat d’exclusivité qui le liait aux éditions de la Vasselais pour s’établir comme artiste graphique, indépendant. Ces quelques affiches témoignent comme les précédentes de l’immense changement qui allait s’accomplir dans le monde de la publicité. Paul aimait travailler les visuels en intégrant monumentalité, simplicité typographique, un sens de la construction architecturale.

Mais c’est en retrouvant sa liberté d’artiste, qu’il pût de nouveau exprimer ses véritables sensibilités constructivistes.

Tout au long de sa carrière, il démontra un esprit d’expérimentation graphique qui le conduisit au frontières de l’œuvre d’art sans jamais franchir le pas, parce que graphiste, il semblait attacher une importance capitale à la nécessité de la contrainte. Voici par exemple un travail qu’il réalisa dans son atelier, bien plus tard, nous sommes déjà en 1973, il s’agit d’affiches pour le lancement du Chromomat d’Arjomari. Calligraphies, expérimentations typographiques aux frontières d’un plasticisme ultra moderne, ces affiches montrent à l’évidence combien il fut déphasé pendant ses premières années parisiennes à devoir vanter l’excellence d’une bouteille d’apéritif. Lui qui n’en buvait quasiment jamais.

Durant la période 1962 à 1968, Paul vit son activité d’affichiste glisser progressivement vers l’édition publicitaire, le packaging et la création d’identités visuelles. C’était encore des territoires d’expression graphique que les agences délaissaient pour les profits plus sûrs de l’achat média et de la production film et TV. Là pendant 7-8 ans ils multiplia ses clients, et exerça un métier de plus en plus précis. Il adorait l’édition. Tranquille, il s’assayait toujours patiemment dès sept heures du matin devant son bureau. Il allumait sa gauloise, et commençait à lire et souligner les textes qu’on lui donnait à mettre en page. Jamais il ne traçait un commencement de maquette avant de connaître presque par cœur le contenu d’une édition. Il rencontra un jour le directeur de la comm. (Girard) d’IBM France qui lui confia trois brochures. C’était des dossiers compliqués, rédigés par des ingénieurs dans un langage codé presque hermétique. Quinze jours plus tard voici les projets qu’il rendit.

Une brochure pour faire connaître le dernier né d’une génération d’ordinateurs capable de gérer la logistique des PME de distribution. Couverture reprenant la façade de la Machine, high tech de l’époque, rêve devenu accessible du CrayOne. Puis :

Une brochure présentant un système-expert pour assister les maîtres d’ouvrages dans le calacul des résistances et des contraintes architecturaux. Division Ponts et Chaussées. Dessins originaux des titres.

Mais le plus remarquable ce fut cette brochure de présentation d’un logiciel de comptablitié d’entreprise, au premier abord très simple:

dont la mise en page intérieure reprenait la structure du plan comptable:

L’anglaise calligraphique utilisé ici comme référent d’un monde des «écritures traditionnelles».
À chaque présentation on lui faisait toujours la même remarque : «Paul, enfin on comprend ce que nos ingénieurs voulaient dire dans leurs dossiers». Le pricipe de base, la constante dans le travail de Paul Gabor c’était l’expression intélligente du texte. Pour cela il fallait le lire. D’abord. Je dis cela parce qu’il y a encore aujourd’hui (beaucoup moins, bien sûr) bon nombre de maquettes qui sortent des mains de graphistes ou d’agences, qui n’ont jamais lu véritablement les textes qu’ils mettent en page. On se contente de faire de belles maquettes (très tendance), en oubliant simplement le contenu éditorial de l’édition. Comment voulez-vous hiérarchiser un texte, rythmer une lecture, rendre le sens à un contenu, si vous ne le lisez pas? disait-il sous sa moustache à la Brassens.

J’entends les ricanements, le fils s’extasie devant des prouesses très contestables du père. Mais nous sommes en 1965. On faisait de l’esthétique à l’époque. Une belle couverture et du texte au pavé, sans aucune relance de lecture, sans aucune lecture intelligente. Il a fallu plusieurs générations de professeurs aux Arts Déco, aux Métiers d’Arts, à Maximilien Vox anciennement l’école de la rue Madame pour qu’aujourd’hui sous la contrainte économique et avec les moyens de la mise en page sous InDesign ou X-Press on produise de plus en plus de documents intelligents. Pardonnez-moi cette digression, mais il ne s’agit aucunement ici de critiquer une profession actuelle, mais de souligner qu’à l’instar des Hollenstein ou des Agences Delpire, Paul Gabor faisait partie de ces graphistes pour qui une mise en page avant d’être belle devait être simplement un outil au service du sens. Il n’en reste pas moins que nous évoluons là dans ce que j’ai déjà appelé plusieurs fois des mise en scènes gutenbergiennes. On y reviendra.

Entre 1965 et 1968 l’Atelier Paul Gabor produira de plus en plus. Paul investit sur une phototitreuse pour se faciliter le travail typographique quotidien. Auparavant, il fallait commander les typos rue Cabanis chez Deberny & Peignot, puis «monter» les épreuves couchés que l’on portait aux laboratoires Mardycks pour les photographier, agrandir, réduire, mettre à la cote. Puis remontage des épreuves à la gutta sur la carte à gratter. Paul voulait gagner du temps, mieux maitriser la qualité des approches. Alors il s’enfermait durant des heures dans l’obscurité rouge orthochromatique pour produire rapidement les typos de ses maquettes, édition, packaging etc.

En 1968 en pleine effervescence un client vient le trouver, pas n’importe lequel. Le Centre des Jeunes Dirigeants d’Entreprise, Dominique Tulasne et Jean-Claude Hunault vont assiéger l’Atelier pour produire une brochure expliquant le re-positionnement du mouvement, très en avance sur le CNPF de l’époque.
Il s’agissait d’exprimer des conceptions participatives, fini le patronat de droit divin, l’actionnariat moderne était en train de naître. Le fil conducteur, replacer l’humain au centre de l’entreprise. Vaste projet. Beau projet. Ça a duré tout de même jusqu’à la fin des années 80. La fin des trente glorieuses. Création de la nouvelle identité du mouvement et d’une plaquette très pédagogique:

Dans le même temps Paul Gabor travaillait de plus en plus pour le monde l’imprimerie. Ofmi-Garamont, l’importateur des presse Heidelberg lui avait confié la création de son identité, puis des annonces publicitaires, où la typographie devient acteur visuel:

ou encore cette annonce pour lequel il avait fait faire une découpe en volume:

Lors d’une rencontre avec Carolyne Aubry et Yvon Guémard de la revue Caractère, ils décidèrent d’une collaboration qui dura plusieurs années. Là Paul pouvait enfin exprimer ses qualités d’architecte de la page. Pour faire un parallèle, c’est très exactement l’époque où Herb Lubalin va produire l’Avant Garde, et les débuts d’Upper & Lower Case d’ITC.

Cependant comment passer sous silence ce qui a fait la réputation de Paul, c’est à dire le domaine où il excellait particulièrement, la création d’identités visuelles. Toute sa sensibilité, tout son talent de concepteur, et d’architecte de la lettre se retrouvait dans cette expression très particulière où il s’agit de dire le plus possible avec le moins de moyen possible. Depuis son dernier travail pour la revue littéraire hongroise Nagy Világ, le Grand Monde, il avait considérablement évolué dans son approche des logotypes. Qu’il s’agisse d’exprimer l’artisanat traditionnel d’un chapelier (SOOLS) ou des magazins Réunis, d’une marque d’esquimau (Superior) au Vénézuela, de la marque d’Ugine (Uginox), des magasins Codec (qui revenaient d’une image figurative de deux jumelles transportant un panier), de l’image du centre culturel canadien, des mutuelles unies, ou encore de cette marque de transporteur spécialisé dans les élévateurs professionnels (LEV), les marques se suivent, et ne se ressemblent pas. Parce qu’à chaque fois, il remet à plat le problème d’identification d’une entreprise, l’analyse, le décline, jusqu’à plus soif… C’est un vêtement sur mesure que je fabrique pour mes clients… le shmattes, on n’en n’est pas loin…

La main de Paul ne s’arrêtait jamais de dessiner, il produisait des dizaines de croquis jusqu’à l’épuisement des styles, des imbrications, jusqu’à simplifier les expressions graphiques tels ces recherches pour Générale de Placement et Placement Conseil:

Sa première maquette de la Banque de la Hénin était sans doute plus traditionnelle, plus establishment, il a suffi d’une remarque lors d’une réunion de direction… «ça fait drugstore» pour qu’on écarte le projet et choisisse celui qui se trouve ci-dessus. Le dessin était magnifique, lubalinien dirais-je, mi-figue-mi-pomme :

Une galerie complète des documents de l’Atelier Paul Gabor est disponible ici !